Til forsiden

2000 Kirsten Thorup

De fortabtes fortæller

Suzanne Brøggers
tale for
Kirsten Thorup,
2000

*

Klaus Høecks
tale for
Kirsten Thorup,
2000

*

Kirsten Thorups
takketale





Jeg tror kun, jeg har mødt Kirsten Thorup to gange i mit liv. Første gang for ca. 30 år siden, før jeg havde debuteret. Hun sagde ingenting. Vi sad overfor hinanden en hel sommernat til klokken fire om morgenen og sagde ingenting. Og jeg tænkte: Det er nok fordi hun er en rigtig digter. Og det var det ! For hun gav mig den nat “Love from Trieste” og jeg var meget benovet.

Femten år senere delte vi værelse i Finland. Der sagde vi heller ikke noget. Men nu var det bare helt naturligt. Der findes et sted, landet som ikke er, hvor forfatteren næsten ikke existerer som menneske.

Kirsten Thorup er den fødte forfatter. Hun har - som sin protagonist i “Bonsai” - skrevet for at blive virkelig for sig selv og for at livet omkring hende kunne blive levende. Hvis hun ikke skrev sine bøger, ville hun formentlig ikke findes. Derfor har hun et særligt skarpsyn i forhold til alle os andre, som måske heller ikke eksisterer, eller hvis eksistens knap nok bemærkes. Kirsten Thorup har som ingen anden investeret sig selv ud i samfundets yderste grænser og skænket sprog til de - og det - umælende.

I Kirsten Thorups univers er der gudværelovet en virkelighed udenfor forfatterens eget hoved, som forvandles gennem fortællingen med de samme genkommende akupunktur-punkter, der kan opsummeres i en erotisk stigmatisering. Festen, man blev udelukket fra. Vi ser igen og igen fortælleren og/eller hovedpersonen komme løbende gennem mørket i natkjole for at opnå en forsoning, men det hverken kan eller skal kunne lade sig gøre, for værket bliver til i tabet og adskillelsen med så at sige det “mislykkedes” kraft.

Det var, som vi husker, lille Jonnas ideal er at blive lige så tavs som sin storebror. I en familie af ikke mange ord. Her voksede lille Jonna op og øvede sig i tavshedens kunst - en ritualisering af den i forvejen existerende tavshed.“I en familie, hvor næsten alle begivenheder, selv de mest ligegyldige og intetsigende var mørkelagt”.

Kirsten Thorup har lige fra starten haft en pinagtig flair for de forsømte. “Du har jo også mig,” er en sætning, man lægger mærke til, henvendt til moderen Betty, der hele tiden kredser om brødrene, fordi, som moderen siger: “piger er jo så nemme, meget nemmere end drenge.”

Den “verdensfjerne” Jonna er så nem, at hun står i fare for helt at forsvinde fra jordens overflade eller i det mindste at indforskaffe sig en psykiatrisk løbebane, hvis ikke hun havde reddet sig ud af misèren ved hjælp af en bihulebetændelse, opfundet i en snæver vending som fiktion. For læseren hersker der imidlertid ingen tvivl om, at det næppe er en bihulebetændelse der har reddet forfatterens liv, men netop fiktionen. Kirsten Thorup har med sine magtesløse fortællinger skrevet de tavses historie.

Gennem Kirsten Thorups værk fra “Baby” til “Bonsai”kan man følge udviklingen og afviklingen af industrisamfundet med en arbejderklasse og en middelklasse og dertil indrettede identiteter op til det postmoderne globale netværkssamfund idag, hvor identitet er noget foruroligende skrøbeligt, der skabes eller ødelægges fra det ene øjeblik til det andet. Eller bare går i stykker. Kirsten Thorup er ikke sociolog. Men hendes værk er også tredive års Danmarks historie, hvor man kan bevidne de menneskelige konsekvenser af de større bagvedliggende forandringer fra klassesamfund til massesamfund. I “Elskede ukendte” fra 1994 går heller ikke strandvejsvillaerne ram forbi atomiseringen eller det religiøse vanvid.

Det er blevet en tid, hvor hvert eneste menneske er nødt til at opfinde sig selv fra morgenstunden. Hvert øjeblik må man tage stilling til, om man vil være trækkerdreng eller doktor jur. Den interessante taber fra halvfjerdsernes “Baby” er blevet til halvfemsernes fortabte paria, på ”Bænken”.

Mens “Baby”, Kirsten Thorups berømte gennembrudsroman, er imponerende som æstetisk experiment, er “Lille Jonna” indtagende, tegnet med lette tuschstreger og skrigende undertekster. De to bøger ligger udgivelses-mæssigt så tæt op af hinanden, at man umiddelbart undres: Hvordan kan den samme forfatter skrive to så forskellige bøger? Svaret er evident: Det er kun tilsyneladende vidt forskellige verdner. Men det er samme afmagt, i henholdsvis fynsk og vesterbrosk forklædning.

På Fyn i halvtredserne er afmagten nærmest feudal. Vi møder en underkastelse og en form for identifikation med arbejdsgiveren, en med forfatterens ord “misforstået individualisme”. Men så snart denne “misforståede individualisme” river sig løs fra det feudale og kommer til storbyen, så har vi “Baby”, den lystbetonede fortabelsesverden.

I “Baby” møder vi voksne børn på 20 og 37 år, mennesker der hverken er trådt i karakter som køn eller individ, de optræder nærmest i “klaser” ligesom boblerne i blæretang. Alligevel føler de sig alle meget ”specielle”. Men i 1973, hvor bogen udkommer, er det ikke sørgeligt, at de ikke findes som individer, for der hældes lyserød frugtfarve i mælken og bages lyserødt franskbrød. I “Baby” møder man småforbrydere, transvestitter, sprittere og ludere, en fabrikshal og et ungdomsfængsel opleves indefra. Mange af babyerne har ikke fået noget at spise i tre dage, men de smiler som om de lå i en seng. I reglen ligger de i en opgang. Og drømmer om lækkert tøj, cacaomælk og karbad. Det er nok forhutlet, men egentlig ikke sørgeligt, nærmere glamourøst, for det er 70´erne, og det er - ikke mindst - et æstetisk, sprogligt experiment. Der er noget “God bless the Child” over det hele, som de fløjter, mens de kommer til skade i en trafikulykke og bilerne brænder.

“Man kan ikke skille sig ud fra normerne”, siger en far i historien, det var hans yndlingsudtryk og “han kunne fortsætte i det uendelige, hvis han ikke blev standset.” Men han blev standset.

Måske var det med “Baby”, at man opdagede, at det “borgerlige samfund” - uanset om det var over- middel- eller arbejderklasse - var smuldret. Det borgerlige samfund, forstået som et sted, hvor man bliver opdraget til at være en person med en plads eller position. Men det gjorde ikke rigtig ondt endnu. Det var stadig eksotisk at være outsider, for midt i højkonjunkturens fattigdom var der fuldt af fix i krogene, masser af Preludin, Valium, Mogadon og Librium i omløb.

Lille Jonna er ikke forudsætningsløs som tangboblerne på stenbroen. Fra sin far har hun arvet evnen til at fortælle løgnehistorier, lægge til og trække fra, forstørre op og forvrænge og fra moderen en medfødt medfølelse med de ulykkelige existenser, som hun tiltrak magnetisk, “fordi hun havde så let ved at bære over med folks særheder og svage sider. Hun så ligefrem en menneskelig kvalitet i skavankerne.” Det siges også om moderen Betty, at hun havde en forkærlighed for gråspurve, som hun betragtede “som en slags fuglenes proletariat, små og grå og alt for almindelige til at blive regnet for noget”.

Kirsten Thorup skriver dér, hvor skammen er. Dér hvor man bor i husvildebolig i kommuneskolens gymnastiksal og må forrette sin nødtørft på lokummerne i skolegården, når ingen ser det. Dér hvor doktoren stikker en hånd op under kitlen på Lille Jonnas mor, der ligger på knæene og boner doktorens gulv, og moderen er krænket i sit aller inderste uden nogensinde at sige en lyd.

De husvilde i gymnastiksalen får øgenavnet “italienerne”. Det mest fremmedartede, man dengang kunne finde på. Siden har Kirsten Thorup i “Projekt Paradis” fra 1997 som dramatiker skrevet sammen med danske tyrkere for scenen. Stadig med debut-temaet “Indeni - og Udenpå” som inspiration.

De stille existenser i “Lille Jonna” er ikke bare brikker i en social kritik, med en umiskendelig del af virkeligheden. Eneboeren, der var engageret i østens filosofi og som boede i et sammensurium af cykeldæk, rustne blikfade og bilsæder. Og som dukker op igen i “Bonsai”, tandløs og udstødt, men med bøgerne på latin ude i skoven, der ligger inde i køkkenet. Dér indvies den vordende forfatter på hans skød med hans hånd oppe under skørtet for at få gennemgået to sider af Ovids Metamorfoser. En suveræn skildring af den kvindelige eros, ihvert fald af den kvindelige forfatter-eros, som måske er en helt anden historie.

Den får vi så i den seneste roman “Bonsai” , hvor vi møder “Baby”, der aldrig blev voksen - dværgvæksten dødsmærket. Forfatteren registrerer i en ny og dristig samling stil-billeder konsekvenserne af halvfjersernes eksperimenter, de brændte broer, nedlagte landskaber og “det nye menneske” skabt i den selvforelskede oprørers billede. Oprøreren, som er for interessant og speciel og original til at høre til blandt almindelige mennesker og gudeløst henvist til at forgude sig selv. “De dødes rige” opdateres, forfatteren følger den aids syge teaterinstruktør hele vejen ud på dødsruten: “Vi har lagt alt liv bag os.Der er kun to mennesker tilbage i verden. Ham og mig. De sidste før syndfloden.” Der er tale om en fremtid, hvor det gudeløse menneske ikke bare iscenesætter sit eget liv, men også sin egen død. Livsstil er blevet til dødsstil.

“Hvad er det for en slags kærlighed, der har revet mig med ind i denne science fiction?” spørges der, mens vi ser ind i døden på frigørelsen med “skinægteskabets syrebad”, hvor den ene ægteseng i reglen er tom om natten, mens den anden er fuld af søvnløshed. Og vi bevidner et samfund, hvor kærligheden er blevet syg.Ikke bare hin enkelte rammes af pesten, ikke kun Ødipus, men hele værdigrundlaget er eroderet. Dér, hvor driften opgraderes til business-class og højeste telos, bliver kærligheden oftest taberen, men ikke altid. Og egentlig ikke i “Bonsai”, som på mange måder kan minde om den klassiske japanske kærlighedshistorie, der gerne skal ende med et dobbelt selvmord.

Kirsten Thorup har som få gennemskrevet 90´erne som en epoke, der både var løgnagtig og hyklerisk, tabuiseret af sentimentalitet og gærdet idealisme, som når vinen bliver til eddike. Et samfund, der satte sexualiteten forrest på plakaterne, men som aldrig havde forsonet sig med den, hvilket blev klart, da epidemien brød ud og for enhver pris skulle anonymiseres, ligesom kærligheden havde været det. Bag idealiseringen af sexualiteten lå en uforudsigelig vrede og en ukendt angst. Og er der noget at sige til det ?Ja, der er alt dét, Kirsten Thorup siger i “Bonsai”. Og hun siger dels, at prisen for kunsten er kønnet som grundlag og identitet. Men også, at det gælder alment. At intet menneske kan påberåbe sig et helt sikkert køn. Når man kradser lidt i socialiseringens forklædning kommer man gyselige steder hen, hvor ikke engang de kønsløse engle tør træde, og hvor alle mennesker er lige fortabte. I begærets felt findes ingen kønslig orientering, kun desorientering. Den “kvindelige” forfatters eget signalement lyder til slut: “I stedet for at fjerne al huden og flå mig selv levende tager jeg et strutskørt uden på habitten. Og uden på strutskørtet en ulvepels. Uden på pelsen en munkekutte. Uden på munkekutten en bikini. Og det er foreløbig mit navn - også på grund af atomprøvesprængningerne i Stillehavet og de ulykkelige og mishandlede øer.”

Atombomben har ramt det intime liv. Og hvis jeg var sagsbehandler ville jeg være magtesløs: “Problemerne vender altid den tunge ende nedad,” siger man så. Men er der overhovedet noget, der vender den tunge ende opad ? Ja, det er der i Kirsten Thorups forfatterskab: Gammel jomfruerne, som forfatteren altid har haft en svaghed for, fordi, som det skarpsindigt hedder: “Gammeljomfruer er dem, der ved mest om kærlighed.” Ligesom Frk. Andersen, med hendes død og opstandelse i “Himmel og Helvede”. Grundmodellen for denne type stammer fra “Lille Jonna” og hedder moster Marie. Moster Marie vil brændes, når hun dør, for det er mest hygiejnisk. Men lille Jonna “ville i jorden og blive til et skelet, hvid og ren og befriet for alt kødet, forvandlet til blomster og buske - helst gule forsythia. Og så blive fundet af en bonde om 1000 år og udstillet på museum. Lille Jonna synes desuden, at det ville pynte lidt på skelettet med et par guldtænder og spørger derfor sin moster om prisen på guld. Moster Marie svarer, at guld kun er for de rige.

Ikke desto mindre har Det Danske Akademi besluttet at tale moster Marie midt imod og give Jonna, Daisy, Nova, Maria, Eau de Cologne, Lili, Bikini og dig, Kirsten Thorup, født Christensen, Den Store Pris, så at du måske kan få råd til en guldtand.

*



Klaus Høecks tale til Kirsten Thorup, 2000

I mere end tre årtier har læserne kunnet følge Kirsten Thorups forfatterskab: fra hendes debut med den lille samling digte Indeni –udenfor i 1967 til endnu en stor roman, Bonsai fra efteråret 2000, og jeg vil her bemærke, at beslutningen om at tildele Kirsten Thorup Akademiets store pris blev truffet inden udgivelsen af den nye bog, men det skal nu ikke afholde mig fra senere at give den et par ord med på vejen.

Det er mærkeligt at tænke på de mange år, der er gået siden Kirsten Thorups debut i 1967, for der er ikke noget veldædigt eller for den sags skyld fortroligt over forfatterskabet. Kirsten Thorup er nok en meget anerkendt, etableret og en højt elsket forfatter, men hendes værk sender altid sin læser et mærkeligt dybt, ungt og trodsigt blik fuld af en indlevelse, en rædsel, en varme og solidaritet, der er vanskeligt at beskrive, men som man ikke kan undgå at reagere på. Det er også karakteristisk, at når læsere og kritikere skal give udtryk for deres oplevelser i Thorups univers er det paradokser, der kommer frem. Gang på gang har kritikere hæftet sig ved, at en ordentlig forfatter slet ikke kan tillade sig at gøre som Kirsten Thorup gør, når det gælder brugen af jeg-fortæller, udviklingen af en langstrakt handling, springet mellem tider og steder og selve sproget. Det er enten ubehjælpsomt, det virker monotont og snakkesaligt, der er for store stilistiske spring og inkonsekvenser eller det hele er simpelthen bare så kikset, at det beviser, at det slet ikke kan lade sig gøre at skrive samtidsromaner. Sådan har det af og til lydt. Og så har de fleste jo alligevel måttet overgive sig helhjertet og overstrømmende til hver af hendes bøger, også selv om man af og til er havnet i slemme dilemmaer som en anmelder, der om romanværket Elskede ukendte skrev: ”At læse Elskede ukendte er en masochistisk fornøjelse, som det står enhver frit for at unddrage sig. Jeg kan ikke sige det mindre paradoksalt” – det var ment som en ros! Men det er her, midt i alle disse muligheder for fejlskud og fejltagelser af enhver art, at Kirsten Thorups forfatterskab bliver til og får en humor, præcision og sensibilitet, der netop er så meget for meget, at det er kunst, vi får med at gøre, ikke pæne og artige konventioner. Kirsten Thorup tilslutter sig ikke nogen konsensus for prosa og fortælling. Det skal her indskydes, at jeg ikke er nogen ideel romanlæser, jeg taber hurtigt interessen over for det meste, jeg er nok blevet skadet efter den største prosaoplevelse, jeg har haft nemlig gamle Laurence Sternes Tristram Shandy. Men Kirsten Thorups store romaner er blandt de få, jeg simpelthen ikke har kunnet slippe, når jeg først var begyndt. Og det hænger sammen med, at hun som fortæller ikke er bange for at tage chancer, at sætte ordene på spil, at bevæge sig derud, hvor der er fare for, at det hele braser sammen, men hvor tingene også begynder at ske og gøre et stærkt indtryk på læseren. Allerede i digtsamlingen Love from Trieste (1969) stiller Kirsten Thorup en række meget forskellige udtryksformer op: digte, breve, pastoraler, tableauer og memoirer eksempelvis. De tidlige bøger har fundet mange nye læsere i de senere år, og de kan læses både som de helstøbte værker, de er, men også som koncentrater, der indeholder meget af det, der breder sig ud i de senere store fortællinger, ikke mindst Jonna-bøgerne. Hver af tekststykkerne i Majas Memoirer fra Love from Trieste er eksempelvis næsten som indledninger eller vendepunkter i store romanværker, og de får læseren til at lede efter mærkelige sammenhænge mellem de forskellige tekststykker og søge at gøre personerne til aktører i det sproglige eventyr, som den kærlige hilsen fra Trieste også sender læseren. Og der er virkelig indtil flere mulige fortolkninger af relationerne mellem figurerne John, Maja og Q. I memoirerne erklærer Maja: ”I en tilstand man kunne kalde ”patetisk idioti” gav jeg mit til at anvende virkeligheden og følelserne som ornamenter i en sproglig syntax”. Mens syntaksen har mange spring og brud i Love from Trieste er det i romanen Baby (1973) netop monotonien, det evindelige forbindende ”og”, der til sidst gør romanen så kværnende farlig i sin skildring af storbyens eksistenser, at man ikke kan slippe den, man vil helt ind i dens mærkelige hvirvler af mennesker og omgivelser. Den hjerteskærende humor, der er så karakteristisk for forfatterskabet kræver, netop den næsten dræbende monotoni for overhovedet at komme på tale. Jeg vil give et eksempel: Da ægteparret i kapitlet ”Mere om Marc og Cadett” har besluttet sig for at blive skilt, giver de sig karakteristisk nok straks hen til hinanden i en øm scene af drømme og erotik:

”-Er du sur, sagde han, og han lagde sig ind mod hende.

Nej, jeg tænker på i morgen, sagde hun

Det skal du ikke nu har vi det lige så godt, sagde han med en blid drømmestemme.

-Nu er det for sent og kneppe, sagde Cadett modløs,

Det kan jeg ikke indse, sagde Marc og han var næsten ærgerlig over at hun havde ødelagt stemningen og Cadett lagde sig ovenpå ham og hun begyndte at kysse ham for at han skulle holde op med at snakke og næste morgen vågnede Marc alt for tidligt og solen skinnede og det var vejr til at tage i Dyrehaven og han lukkede op for radioen og han spillede meget lavt for ikke at vække Cadett og så snart han hørte at der kom noget ind af brevsprækken, gik han ud og hentede 4 reklamer og 2 rykkerbreve og Marc skulle have kaffe for at blive rigtig vågen om morgenen og han satte vand over og nu var Cadett også vågen og hun blev liggende og hun ville gerne have sovet meget længere.

Venter du ikke et par dage med at flytte, det er så godt vejr, sagde hun til Marc.”

Det er den fraværende logik og de barnligt egoistiske krav i menneskers relationer til hinanden, som romanen Baby konstant får til at træde frem i hverdagssproget og de alt andet end stille eksistenser.

I serien om Jonna er det jegfortællernes evne til at lave de mest overraskende forsvindingsnumre og fortællingens mange digressioner til forældre, brødre, slægtning, glemte børn og gamle koner, der sender romanerne ud på den glidebane, som gør dem så indtagende og spændende. Personerne træder frem for læseren som et galleri, der har deres inspirationskilder i alt fra Morten Korch-film og tegneserier til bastant 30-errealisme, iskold minimalisme og kompakt modernisme. Jeg vil her godt indskyde, at Morten Korch filmene, ikke hans romaner, kan genfindes som stumper og stykker hos flere af samtidens eksperimentelle forfattere. Hos dem og hos Kirsten Thorup er verden og menneskene nemlig en broget affære, og der er ikke en fortælling, men et spind af alle mulige fortællinger i den tilværelsens kæmpeknipling, som den på en gang elskelige og barske Moster Marie ser for sig i sin dødsstund. Alene den scene trækker ud over enhver fortællemæssig ret og rimelighed og skal og må netop fortælles sådan, langtrukkent og insisterende, vekslende mellem tårer og latter, banaliteter og slående metaforer for sådan skal livet og døden fortælles i kunsten, hvis det skal lykkes at få kunsten til at have noget at gøre med liv og død. Lyt bare:

”Men hun så ikke æblet som Carl-Frederik rakte hende. Det var lysår siden hun havde haft lyst til det. Hun var ikke mere blandt de sultende. Og frosten bed ikke på hende, når hun hængte herskabets storvask op udenfor i vinterkulden. Den hvide stilhed var en fryd. De små grantræer var som dværge dækket af sne. Smukt og grimt var ophævet i det bundfrosne landskab under havet. Hun sad og så op på havoverfladen, der var himlen over hende. Sneens skønhed var som et skrig, der mildnede den hårde frost. Kun hvidt i hvidt var tilbage og en lille rød mariehøne som en bloddråbe midt i det hvide.

Marie, Marie marolle flyv op til Vorherre og bed om godt vejr i morgen, sagde hun med en høj tydelig stemme som om hun sad ved et omstillingsbord. Så stivnede hun og blev grå og u-menneskelig. Klokken var fem om eftermiddagen. Carl-Frederik lod armen synke og slap æblet. Det trillede ind under Maries stol, som den kom til at hedde fra nu af. Nu var der ingen til at dele hans planer om at aflægge cirkus Dannebrog et besøg”.

Der er en meget stor solidaritet med alle slags mennesker i Kirsten Thorups forfatterskab, børn, unge og voksne. Og den solidaritet og det sociale engagement, der er tale om, kommer først og fremmest i stand, fordi Kirsten Thorup er solidarisk med sproget, som det tales, skrives og bruges. I forbindelse med Erik Skyum-Nielsens portræt af forfatterskabet i Danske digtere i det 20. århundrede, udgivet dette efterår, er der opstået en diskussion om, hvorvidt forfatterskabet som Skyum-Nielsen hævder er en lang sej kamp for at komme til skriften, eller som en anden kritiker pointerer, en lang sej afsked med skriften. Jeg ser det først af alt som en lang solidarisk handling i såvel det talte som det skrevne sprog i alle dets afskygninger og fraseringer, fra dagbøgers og breves hemmelige skrift, til elskende hviskende stemmer, hverdagsmenneskenes banale udvekslinger af ømhed i klicheer og talemåder til de gales rablen. Sproget kan ikke slippe for os, og forfatterskabet solidariserer sig med alle dets muligheder, nuancer, dets armod og vilde rigdom. I den nye mesterlige roman Bonsai beskriver et af stykkerne, den 17-årige Ninas kamp for at lære sig rigsdansk og glemme sin fynske dialekt. Der er en anonymitetens sødme ved at slippe ud af fortiden og landsbyens samhørighed, men hun fanges i tavsheden mellem de to sprog og som flygtning fra sin fortid har hun ikke råd til at se sig tilbage for ikke at opsluges af kærlighed til det tabte. Det hedder om Nina:

Hun bærer dette sødlige sprog fra før med sig som et hemmeligt gravkammer, som et handicappet barn med en mund for meget, der visner fordi den aldrig bliver brugt og aldrig forlader hende. Hun lærer at udrykke sig på et fremmed instrument, som man udtrykker sig ved hjælp af matematikken eller violinen.

Mange kender den konflikt Nina er stedt i, hendes pinefulde kvælning af barndommens sprog og dermed dens hele verden. Fortællingen solidariserer sig med sproget i dets forsvinden og i dets mange transformationer og i denne solidaritet - bliver et af vores vigtigste og bedste, politiske og engagerede samtidsforfatterskaber til. Sådan kan alle læsere glæde sig over Thorups fortællekunst, hendes balancegang mellem lyrik og prosa, fortælling og digt, lige der hvor tilværelsens mange paradokser, urimeligheder og store muligheder og grænser kan bringes til at sætte hinanden stævne.

Kunst udspringer af virkeligheden og kaster lys tilbage over virkeligheden. Kunst efterligner ikke virkeligheden – heller ikke den private eller personlige. Der er ikke er nogen hemmelighed bag hemmeligheden. Kunst er et bud på, hvad virkelighed er.

Så enkelt og så paradoksalt og svært må det siges, og så enkelt og så paradoksalt og svært praktiseres det i Kirsten Thorups fortællekunst.



*



Kirsten Thorups takketale ved overrækkelsen af
Det Danske Akademis Store Pris, 2000

Tak til Det Danske Akademi for den store og ærefulde pris. Jeg blev overvældet – også af en uvirkelighedsfornemmelse, en følelse af vægt1øshed som ved et frit fald. Og jeg måtte gribe fat i mig selv og spørge: Hvor kommer jeg fra? Og hvor er jeg på vej hen?

Som et slags svar vil jeg begynde med at tale om 60erne, som jeg på mange måder er formet af. Jeg føler mig som et barn af 60erne, åndelig talt. Det var en konfrontationernes tid – en kamp mellem det gamle og det nye. Fortiden fortonede sig bag os og sank i havet som det tabte Atlantis. Forestillingen om fremtiden tog fart i 6oerne. En hel ny verden foldede sig ud og lå foran os, som et åbent landskab. En eksplosion af kunstneriske og erkendelsesteoretiske eksperimenter, som rev alle kunstarter med sig i en slags foryngelseskur. Elfenbenstårnet – hvis det nogensinde har eksisteret som andet end en myte – blev smadret. Kunsten, teatret, litteraturen skulle ud på gaderne – helt bogstaveligt ud på gaderne. Blande sig, engagere sig, provokere, chokere. Æstetik var kommunikation, aktion, happening. Samtidig med at en sofistikeret formbevidsthed udviklede ”systemdigtningen” og ”konkretismen”, og der opstod en dynamisk dialog mellem folkelighed og avantgarde.

Det var i 60erne min æstetiske lidenskab blev vakt. Ikke som et mal i sig selv, men som vejen ad hvilken. æstetikken som det felt, hvor læseren, beskueren lukkes ind i historien. Mødestedet mellem afsender og modtager. Jeg bliver aldrig færdig med at udforske romanens formsprog og dens æstetiske muligheder. Jeg bliver aldrig færdig med at eksperimentere.

I 60erne havde jeg nogle kunstneriske oplevelser som gjorde et uudsletteligt indtryk på mig, næsten som en åbenbaring. Nogle radikale kunstneriske greb som i dag er gamle travere, men for mig dengang var det noget aldrig før set, som åbnede op for en Pandoras æske.

Den polske instruktør Grotowsky gæstede polyteknisk læreanstalt med sit stykke ”The Constant Prince”. Det var teater opført som overværede man et helligt ritual underlagt en slags kirurgisk præcision. Det var første gang jeg så kroppen blive brugt som medie. Og den følelse af at fra nu af er alt muligt inden for kunsten, sidder endnu i mig.

Andy Warhols undergrundsfilm Chelsea Girls og Empire State Building, den måde han brugte tiden på (ogsa tilskuerens), at han konkretiserede tiden som en del af kunstværket, gav mig den samme følelse af, at der ikke fandtes nogen grænser eller forbud i den skabende proces, kun kunstnerisk nødvendighed. Tavlen var for alvor visket ren.

Den sidste jeg vil nævne, er den franske forfatter Le Clezio som på den tid var et af mine forbilleder med "Feber" og "Terra Amata " .Han førte den sproglige bevidsthed helt tilbage til tertiærtiden og beskrev sine personer som om der ikke var nogen forskel på deres indre tilstand og de ydre omgivelser (det har andre også gjort, men det var hos ham jeg så det første gang).

Dette mini-katalog over 6oerne er selvfølgelig også et skønmaleri, en ”sentimental journey” , set gennem erindringens kaleidoskop. Men det er – for at vende tilbage til udgangspunktet – der jeg kommer fra, mit kunstneriske ophav.

Jeg ser 60ernes eksperimenterende og ekspressive formsprog som en guldgrube vi stadigvæk øser af. Der går en linie fra Bjørn Nørgards hesteslagtning til 90ernes udstoppede hundehvalpe og svin i forrådnelse. Ikke så meget ud fra en kvalitativ betragtning, men som en tendens i tiden til at gå til yderligheder, nedbryde tabuer.

Fornylig så jeg på Charlottenborg to udstillinger af unge kunstnere, ”Organizing Freedom” og ”Efterar 2000”, som havde noget af 6oernes energi og pågåenhed i udtrykket og engagementet. Selvfølgelig med helt andre virkemidler og en helt anden social og kunstpolitisk optik.

Alt afhænger som bekendt af øjnene der ser. Men jeg synes der er nogle tegn på at det kritiske blik, den politiske og sociale reference er ved at vende tilbage i kunsten og litteraturen.

Meget af det der begyndte som visionære tanker og ideer i 60erne har slået igennem i 90erne på en mere forvrænget made end noget syrehoved dengang kunne have forestillet sig. McLuhans ”globale landsby” var et anderledes forenklet-romantisk sted end den nådes1øse ”globalisering” vi oplever i dag. Når jeg ser gamle billeder af f. eks. Thy-lejrens nøgne naivt-uskyldige look og sammenligner med den hårdtpumpede, puritanske og kontrolfixerede kropsdyrkelse i dag, så er der ingen sammenhæng. Kun en konsekvens.

Vi er allerede landet i fremtiden. Med århundredeskiftet er vi ankommet til en anden planet med teknologiske muligheder som hører science-fiction romanerne til. Efter at den kolde krigs verdensorden kollapsede – også inde i vores hoveder – da Muren faldt og blev efterfulgt af de mere uordentlige og varme lokale krige, har vi ikke længere noget verdensbillede der hænger sammen. I stedet for har vi fået ”globaliseringen” som endnu ikke er ret meget mere end et ord, der kværner uden at have konkretiseret sig i vores bevidsthed eller fremkaldt klare billeder på nethinden.

Døgnet rundt bliver vi konfronteret med en strøm af billeder og informationer fra hele kloden. Det er som en film vi ikke kan stoppe. Heller ikke selv om vi slukker for fjernsynet. For verden og dens nære og fjerne egne findes et sted derude bag skærmen – i virkeligheden. Og der er billeder der trods medieflimmerets flygtighed bliver stående tilbage, og hvis tragedie eller smerte ikke er til at ryste af. Billeder som nok anfægter os og får os til at gyse. Men ikke nok til at vi standser karrusellen og kører den anden vej. For vi lever ganske godt med de billeder. Forbavsende godt i betragtning af vores humanistiske sindelag og rationelle tankegang. Enhver lever med sine billeder, afhængig af fortrængningsevnen, men jeg tror der er mange vi er fælles om.

Det er en kunstnerisk udfordring at skabe fortællinger i en i samtid, der er så usammenhængende og også forekommer meningsløs i al sin massive rigdom i vores del af verden. En udfordring at skabe sammenhæng ud af en verden opsplittet i et kaos af fragmenter, og at skabe en betydning ud af det tilsyneladende menings1øse. Tilsyneladende – for bag overfloden findes en endnu større og endnu smukkere verden, som er den kunsten udspringer af. Og det at tage sin tids udfordringer op er netop den trang og den lyst, der driver kunstværket.

Jeg vil slutte med at citere titlen på en artikelsamling fra 30erne af den tyske forfatter Kurt Tucholsky: ”Tiden råber på satire”.