Til forsiden

2012 Camilla Christensen

Torben Brostrøms tale for Camilla Christensen

Bevidsthedsarkæologi i Gladsaxe
Den, som gennem det sidste års tid har vandret i Københavns gader, kender til det voksende kaos af opgravninger i kloaksystemet, fjernvarmefornyelser i kørebaner og fortove, større arealer af gader og pladser, som er forsvundet ned i dybet til fordel for kommende metrostationer, enorme kraner, som svinger deres last af jern og andet tungt over vores hoveder, gang- og cykelbroer over vandet, havnekajer, der omdannes til promenader og festpladser, hvortil kommer stilladsjunglen til bygningers forskønnelse eller afstivning af det, der ikke vil stå. Håndkraft er godt, men maskiner skal der til, skønne amfibier og robotter, køretøjer med skovle og løftestænger, store gule gummigeder, der græsser og æder, åbenlyst eller bag stakitter og plankeværker.
Og dermed nærmer jeg mig Camilla Christensens forfatterskab, som er et stort verbalt byggeri af ord for indre og ydre verdener, baseret på sensitivitet, sanser og emotioner og en omfattende, nærmest encyklopædisk tingsglæde i natur og civilisation. Det tager form både som lyrik og prosa, eventuelt i blandingsformer, lutter besjælede ordmaskiner og byggesten, med prosaiske højdepunkter i romanerne Jorden under Høje Gladsaxe (2002), om folk og sten i denne satellitby, og Paradis (2004), en stor sproglig blomsterbuket om en haveby i provinsen. Et omfattende gravearbejde i den ene og en planteiver i den anden.  Om menneskers ensomhed, forsigtige tilnærmelser eller påtvungne fællesskaber. Og hvorfor ikke også maskinerne som del af vores liv, når de nu er så påtrængende? Sjælløse instrumenter eller hvad? Som nu Stakkels bobcat, den lille, gule gravko, der lidt klodset ivrig blander sig med de store og selv bliver løftet fra og til på ladet af en bil eller står og hænger med grabben efter arbejdstid. Den er blevet titelord for Camilla Christensens egentlige gennembrud som lyriker i år 2000. I sin helhed lyder det, sat op som en kort prosatekst:
Stakkels bobcat, dér under buskene; at den engang har sprunget, kåd som en hvalp; syrenerne drypper så sørgmodigt nu, de hjælper til med at ruste, farven ved du, så en ting ser ud som noget andet; tænk at kunne skelne, tænk at kunne hoppe på bagbenene, tænk at være sådan en hvalp.
Der skal et digt som dette til for at forlige en med de støjende ulejligheder under opgravningen af København eller som almindelig hjælp til at iagttage fænomenverdenen med opmærksomhed, humor og fantasi, et digt til at udvide hverdagen med eftertanke.
Stakkels bobcat er en bog med vilde drømme af surrealistisk observans, om tab og savn, elegiske og galgenhumoristiske, en søgen efter jegets identitet, om spejlene opfindelse som sikkerhed for at vi findes, men hvem? spørges der. Citat: hvis man bliver bange kan man betragte sin fod, man er den nærmeste til det, og hvis så den i det mindste kunne være ren og blank og hvid, men også den emmer af betydning, og allerede  i drømmen: alle de efterladte sko, man får dem kylet i nakken, og af hvem? spørger jeg, og de flyder på fortovene om morgenen, lutter venstresko.
Det er en bog om mennesker og dyr, by og land, fødsel og død og den fatale erotik. Smerteerfaringer i en verden uden sammenhæng. Forrevent og overraskende, både blidt og grumt i vekslende former og genrer og broget billedfantasi. En stemme, der tør både blande og blande sig med uforfærdede ord, sat i frihed. Konfliktstoffet er markeret allerede i debutbogen Fejlspændt i 1985. ”Spejlvendt kastes kroppens aftryk i kløften” lyder det om den, der bevinget flyver lige ind i 1980’ernes typiske tema: kropsligheden som mentalt sted.
Mærkelige skal digtsamlingernes titler helst være. Mellem mørket hedder den næste, fulgt af Forsvinder, begynder (1990). Den rytmiske bevægelse gennem digtbøgerne viser sig både i komposition, varierede tekstformer med spillet mellem skrift og krop som særligt opmærksomhedsfelt. Generelt er det korte digte eller prosastykker med høj puls. I Som jorden nu (1991) træder mor-datter forholdet frem i feltet af fødsel og død. Kropsligheden kan finde udtryk med ordene ”Hun er fanget som sang i sin strube”, som det hedder i Monolog for en halv stemme (1992), men det er en stivnet sang. Så at sige fejlspændt. Ikke desto mindre er digtene uhyre veltalende og udtryksfulde i både kropslig og sjælelig analyse.
I 1990’erne slog tendensen til prosadigte hul igennem til fortællingens verden med punktromanen Floras verden (1993). En effektiv fortælling i korte sekvenser af en ung kvindes meningsløse, selvopløsende liv. Camilla Christensen har sans for ikke bare frie versfødder, men for sko, som jeg før beskrev, og for rigtige fødder, som er et ledemotiv i Floras verden lige fra begyndelsen, hvor hun præsenteres i et samleje med Carl, som hun egentlig afskyer ligesom sin egen krop og for ”sine fødder, som allerede i puberteten nåede op på en størrelse 40 og nu vakler mellem 40 og 41”, Og der ligger så Carl med Floras ene storetå i munden. Og storetåen dukker op på allersidste side som erindring i hendes tilstand som posedame på en bænk. Engang har hun været i Peterskirken i Rom og tegnet Michelangelos Pieta og betragtet en ung munk, der står længe med Sankt Peters fod i sin mund. Jeg nævner det kun for at markere denne forfatters egensindige brug af detaljer, af kroppens signalværdier og menneskers symbolhandlinger.
At den korte prosagenre i øvrigt ligger godt for denne forfatter, viste sig med novellerne i samlingen Stjernebarn (1996), der drejer sig om forskellige aldre i kvinders liv, om ubestemte savn, uforløste muligheder, udsathed eller lyst til at udsætte sig. I udtrykket går den fra social realisme til et lyrisk farvet tankeforløb.  Små præcise, fænomenologiske, psykologiske sprogmaskiner.
Og så kom bobcatten på arbejde som gravemaskine i jorden under Høje Gladsaxe, hvis hele undergrund analyseres af arkæologer, der aflytter menneskehedens mumlen for at genfortælle den, som det sker i romanens virtuose indledningskapitel: den slags arkæologer, hedder det, ”som gik i vejen på Kongens Nytorv, de går i vejen i Cairo, og de gik også i vejen, da man forberedte det byggeri, der i dag hedder Høje Gladsaxe.” Og det sker med perspektiv tilbage til jernalderen, formuleret af den alvidende fortællers vi-stemme, som også er lokalitetens kollektive røst. Og det i en decideret skriftsproglig form i lange sætningsperioder med uddybende parentetiske indskud, en fortælleteknik i nøje overensstemmelse med den tematiske ide om struktur, betydningsbærende sammenhænge, en symbolsk syntaks af over- og underordning. Høje Gladsaxes arkitektoniske by- og bygningsstruktur har samme analytiske karakter og efterforskes af den halvstuderede arkitekt Arthur, som har skrevet en falleret afhandling om det gamle Roms kloak- og vandledningssystemer med en dristig hypotese, som nu korresponderer med den efterhånden fantastiske handlingsgang. Her udvides den sociale realisme betragteligt til en magisk eller mytisk beriget realisme. Arthur allierer sig med en plejehjemspatient med det sagnagtige navn Gunhild. Med sit særlige røntgenblik ser og fatter han hendes ælde som en mangedoblet reinkarnation fra urtiden. Og nu tager eventyret magten i en fantastisk tidsrejse, der forener deres bevidstheder.
Romanen er en mægtig udvidelse dybt under og højt over den i øvrigt meget genkendelige forstadsbebyggelse. Den er en satirisk, overgiven fortælling, en stiliseret skæmteroman, hvor fortællerens tryllestav gennembryder ghettoens beton ind til et fantastisk, mytologisk bevidsthedsrum - placeret som et hovedværk i forfatterskabet og i samtiden.
To år efter udplantede Camilla Christensen den før nævnte roman Paradis i den  litterære jordbund. Landskabsarkitekten Eva har også kvaler med en rapport over et projekt, hun har foreslået en dansk provinsby: en konkurrence blandt husejere om den bedste havebeplantning. Det bliver nu mere til en brevagtig henvendelse formet snart i første, snart i tredje person ental om hendes ege kvaler, erotiske konflikter, om vand og regnvejr og rejse til Alhambra, om kunst og skrammel, filosofi og natur, frem for alt med en omfattende brug af botanikkens vokabularium fra Linnés kønnede flora til aktuel haveleksikografi. En verbal tour de force påp vej ud i parodien. Atter en fortælling om en kæntret utopi og en vildfaren stræben og ikke mindst om skriftens forsøg på at skabe virkelighed ved at gøre et væsen af sig selv.
 Med næsten systematisk konsekvens fulgte i 2009 digtene Fugl eller fisk, som måske også gerne kunne have heddet fugl og fisk, siden det nu er dyrenes verden, der er gennemgående tema efter bøgerne fra stenbroens, højhusenes og haveplanternes regioner. Det kan det foregå f.eks. om natten i zoologisk have og på en isflage i det uendelige ocean. Formen er kortprosatekster, hver i én lang sætningsperiode, af udseende som kasser af bogstaver eller tænkebokse.
Siden er så kommet et lille hæfte med digte og tekster med titlen Nu har de druknet ham (2010), en legende, broget samling rolledigte, brevagtige eller telefonmonologiske hverdagsberetninger af grotesk karakter, originale banaliteter, lutter talesproglige henvendelser, parafraser eller skærmydsler. Små gravearbejder i sproget, en bobcat, der gør fund i hverdagsmulden og lægger dem frem til forundring, så en ting ser ud som noget andet, som det hed i digtet om den stakkels maskine, der engang kunne springe kåd som en hvalp.
Det er en fornøjelse at kunne overrække Camilla Christensen Det Danske Akademis Beatricepris som anerkendelse af hele den litterært-poetiske bevidsthedsarkæologi, jeg har prøvet at beskrive i dens sindsstemninger og nybrydende metoder.

                                                                                                    *