Ivan Malinowski

Ivan Malinovski debuterede som lyriker i 1945, ikke tyve år gammel. I de følgende femogtyve år har han bygget et poetisk forfatterskab op, der ikke fylder så meget på en boghylde, men som er kunstnerisk omfattende. Det virker koncentreret og varieret, det har virket aktuelt fornyende i efterkrigstidens ny poesi.

En vis udholdenhedens monotoni falder i ørene og kan forveksles med gentagelse, hvis man ikke hører ordentligt efter. Gør man det, bliver man snart opmærksom på denne digtnings mangesidighed og på udtrykkets kunst, der er præcision og åbenhed.

Enhver kan gøre erklæringer, skrive under på prote­ster, forfatte sit credo og blive betragtet som engageret på den blotte meningsytring. Det hænder, at Ivan Mali­novski skriver under og erklærer sig, men det er i for­længelse af længe efterprøvet erfaring, vistnok dyrt be­talt. Der er intet overfladisk ved ham. Hans evne til at lade sig ryste af virkeligheden har truet med at sprænge hans digtning, - han er dog ikke blevet bragt til tavshed, selv om han i perioder har måttet tie og vente. Hans engagement er dybt og intimt, og i værket er han en af poesien engageret.

Hans lille samling bøger udgør et kræsent forfatter­skab, - lyrik for viderekomne, - i hvert fald i betydnin­gen: yderst selvkritisk. Men det har vist sig at have en virkning også i „undergrunden”, mellem de yngste læ­sere, også de unge, som ikke har så mange litterære for­udsætninger - og heller ikke råd til at købe bøger, hvor­for de låner Ivan Malinovski på biblioteket, skriver hans digte af og hænger dem op på kollegieværelsernes vægge, eventuelt ved siden af portrætter af revolutionære ... og det ikke kun de helt politiske tekster. Et sådant brug af digtene, der medvirker til at udbrede rygtet om forfat­teren, er naturligvis brugerens sag, og ingen kan sige helt nøjagtigt, hvad det er for behov, der imødekommes. Ivan Malinovski kan ikke tjene som idol for nogen, da hans lyrik dementerer ideer og idealiseringer, og fordi han er en erklæret modstander af helte- og menneskedyrkelse, der er former for gudsdyrkelse. Dog er han selv noget ude om tekstopklæbningen i den livlige undergrund. Det hed­der til slut i digtet „Tiden er ikke inde, den er ude“:

"Hvor deres taler holder op
begynder deres knipler, det er
eet fedt. Styrt templerne
spræng boksene,
nedbryd cellerne, I
mine vækstpunkter, mine eg­
ne, min eneste
familje! Luk op! Dette nu er
alt, andet
er der ikke, og jeg kvæles.
Nærigheden
tar overhånd. Madskabet er
besat af maddiker, østen
er rød og dagen lider. Verden
er blevet for gammel
den lugter af lig. I har ret,
alle
over tredive er livsfarlige og
ingenting
værre end dette."

Og dette, denne ytring anno 1968, er den 42-årige poets erklæring til det ny, revolterende sindelag, direkte i form af en henvendelse og en tilsigelse, næsten som en løbeseddel beregnet til omdeling og anstiftelse af provo­kation. At de, der ønsker at lave om på virkeligheden, må tage ham til indtægt for deres vilje og håb, er der ikke noget mærkeligt i, og det er heller ikke sært, at malinovskitekster, dér, hvor de høres, ikke udelukkende hø­res p.gr.a. deres kunstneriske kvalitet. Paradoksalt - i betragtning af den fanatiske og demagogiske ordlyd - rokker sådanne tekster ved talen om generationskløften: det er ikke som ,,omklamrer“, som een der vil være „ung med de unge“, han påhøres, men som en solidarisk stem­me, der tolker de hørendes egne drømme, deres egen samvittighed. Jeg tror, at en sådan poet faktisk er farlig for det bestående samfund, hvad også ytringer fra for­skellige sider i offentligheden, der vil bevare det, tyder på. Men det er ikke digterens meninger, der præmieres her. Digtere må ha’ de meninger, digtere vil ha’, menin­gerne kan blive akademi-prisværdige, uanset deres „ind- hold“, hvis de er udtrykt kunstnerisk. Så er det ikke helt meningen, men især udtrykket, effekten, der bliver prist, skønt udtrykket ikke kan skilles fra meningen, strengt ta­get. Valget af Ivan Malinovski som Akademiets tiende prismodtager er hverken sket på trods af eller på grund af hans politiske holdning og udtalelser.

Lidt udfordrende kan det siges, at bare godt en halv snes magtfulde digte af forfatterskabet gennem de sidste tyve år gør ham til en værdig priskandidat. Kunstens krav og kravene om samfundsbevidst handling er ofte i konflikt i den moderne digter, og digtningen kan dreje sig om denne konflikt, gøre den bevidst og stemme den op. Men den er også til skade for kunsten og samfunds­mennesket. Digterens tale må tjene balancen mellem modsætninger, hvor de ikke kan forenes; og i digtet hæ­ves falske skel. Men hvor de falske skel er ophævet, viser udtrykket stadig forskellige grader af sammensathed og intensitet i henholdsvis det politiske og det kunstneriske. For den tidsbevidste digter er de stilistiske nuancer sider af den samme stræben, det samme værk, som han stadig bøder på. Den politiske tekstmager Malinovski kan være enig med digteren Malinovski om en udtalelse, som sidst­nævnte fremsatte for en del år siden:

„Er man tilbøjelig til at vurdere sin samtid ud fra kommunismens grundprincipper, bliver man uvægerlig utilfreds. Men digtning er et spørgsmål om en større util­fredshed (og tilfredshed) end den politiske. Det er et spørgsmål om „kødets lyst og sjælens ubodelige ensom- hed“, om liv og død, om afmagt og kærlighed. - Og et spørgsmål om kunnen. Hvad jeg kræver af et digt er: poetisk præcision, musikalitet. Hvad enten digteren så hedder Pound eller Brecht ...“

Eller Malinovski, kunne vi tilføje.

Det er vanskeligt at tale om poesi uden at indvikle sig i fagsnak, der alligevel sjældent er rammende og til sy­vende og sidst er langt mere lukket end digtningen selv. Drejer det sig om en lyriker, kan det være bekvemt at have en håndfuld anekdoter vedr. hans person og myte i baghånden. Så snakker man om det. Men jeg er ikke be­kendt med nogen historie om Ivan Malinovski. Han er en mand, jeg sommetider møder på gaderne i Køben­havn og veksler nogle signaler med, mere eller mindre indforstået og ret ordknap, måske over en brændevin bag kældergardiner. Muligheden for venlige håndspålæggel­ser synes at ligge i luften. Når man ikke kan møde ham, tænker jeg mig gerne, at han ligger udstrakt i en lille robåd, uden årer, midt ude i en stor tyst svensk sø. Eller sidder stille midt inde i en mægtig stor skov og i en livs­varig forventning om engang at få øje på en gul Pirol.

Det ville være synd at gøre fænomenet Malinovski til en nem politisk sag, fordi han i politisk sammenhæng har erklæret sig ved at sætte sagen på spidsen. Det kunst­neriske udtryk er mere kompliceret, mere betinget af nødvendighed, - og mere givende, mere vedkommende for den enkelte læser. Interesserer man sig kun for moti­verne, kan man nøjes med at læse hans anti-programerklæring, hans noncredo, artiklen „De tomme sokler".

Man har kaldt ham ny dansk poesis mest konsekvente og kompromisløse modernist, - men det er nu en lidt underlig etiket, for hvad vil det sige? Alene begrebet modernisme virker som en stor, rummelig, uhåndterlig størrelse, men i denne forbindelse er det vel brugt for at betegne digterens placering i lyrikken i de sene 50’ere, også kaldet 60-ismen, perioden for det splittede udtryk, som på dansk lidt sent blev en epoke, der havde tydeli­gere forbindelse til lyrikkens udvikling ude i Europa end det meste af den foregående periodes poesi i Danmark. Prædikatet: den mest konsekvente og kompromisløse er for klichéagtig, da al betydelig digtning er dialektisk og konsekvent, og den er kompromisløs i det kunstneriske. Anvendt på Malinovski skal det nok fremkalde forestil­lingen om den hudløse og forpinte digter, den martrede der holder stand, netop et billede der hører til myten om Ivan Malinovski, der fik udbredelse i litterært interesse­rede kredse efter udgivelsen af gennembrudsbogen „Gal­genfrist". Det er ikke billedet af en tilknappet kommis­sær, man herved har for sig, men tværtimod den, der vil magte at dyrke en umulig kunst, bygget på en splittelsens æstetik, og som kunstnerisk ikke afstår en tomme i sine bestræbelser. Andre samtidige digtere har ud fra mo­dernismens fælleserfaringer naturligvis en lige så barsk grundholdning til fremmedgørelse, værdisammenbrud og hvad det altsammen hedder i kulturfilosofisk begreb, - det er ikke livsdyrkende opbyggelighed der især kende­tegner vore dages bedste poesi, - men hos Malinovski er tonen ofte skrappere, mere afgjort og ensidig, når han tager afstand fra værdierne; det sammensatte i hans ud­tryk kan virke som fortvivlelsens hårdknuder eller eks­plodere i billedrækker af livsumulighed. Det principielt meningsløse i tilværelsen kan afføde desperate udladnin­ger i selvødelæggelsens grænseegne, hvor det modsæt­ningsfyldte portræt af vor nutidsverden, - i en ordenes terrorbalance, - indebærer en afvisning af alle forsøg på at affinde sig med situationen, alle forsøg på at finde reelle lyspunkter. I denne holdning, eller rettere: denne situationsoplevelse er Malinovski en mere uforsonlig poet end andre.

Han har strøget sine to første digtsamlinger af forfat­terskabet. Hvad der især kan have stødt den senere voks­ne digter, er måske en sentimental tilbøjelighed i de tid­lige tekster til at finde trøst i ting. Ansatser til en værdi­ladet tingsdyrkelse, som er noget ukendt i det senere forfatterskab, hvis inventar er lutter ragelse, i demonstra­tiv overensstemmelse med fremmedgørelsen som et gen­nemgående tema i hans digte. Fremmedgørelse som nød­vendigt, erkendt symptom på krisen, hvis overvindelse man egentlig ikke kan søge, men som man måske kan disponere sig for, nemlig i det menneskelige kærligheds­forhold, der - i øvrigt i overensstemmelse med den visio­nære Marx - i det virkelige liv er gengældt kærlighed, er fælles stræben, forhold i udvikling. I Malinovskis modne forfatterskabs poetik er hjerterummet altså ryd­det og åbent for medmennesket, på tingenes bekostning, på de falske værdiers bekostning. Der er ligesom ikke plads til sådanne tidsfragmenter, der ud fra et mindre puritansk kunstsyn, og ganske usentimentalt, som væ­sentlig ikonografi og etnografica også kunne anvendes i udtryk for drømmen om det fællesmenneskelige hele, uden at forfalde til afguderi og virkelighedsflugt.

Modsætningen til fremmedheden, - den elskede, den som man kan elske, og som man genelskes af, - står le­vende udtrykt i et par kærlighedsdigte i „Galgenfrist”, digte i hvilke kærlighedsforholdets virkeliggørelse ikke står i forgrunden, tøvende digte, i hvilke tilnærmelsen, gennem alle forhindringer, behandles som et håb, i en dæmpet menneskestemme; og det er typisk for Malinovskis problematik, at den elskede ses som „fjern”, skønt lige for hånden. Læseren er lige ved at komme til at tænke i religiøse baner, angående en kærlighed, der ikke beror på nærværende vilje og tilbøjelighed, men - måske - på nåde ...

Hans anden debut skete med novellesamlingen „Vejen” i 1954. En grum bog om krig, brutalitet, drab, ondska­ben i en mareridtsagtig virkelighed. En læser kan blive en smule betænkelig ved, at den psykologiske iagttagelse næsten kun forklares ved de ydre forhold, selv den, der kan være bragt til lignende erfaring, kan stødes af den programmatiske intention. - Sin betydeligste indsats har Ivan Malinovski gjort i litteraturens komplicerede kam­mermusik, altså i lyrikken.

„Tyve-Lykke er Galgen-Frist, siger ordsproget. Alt har døden som baggrund, således også disse digte”, kommen­terede Ivan Malinovski ved digtsamlingen „Galgenfrist"s udgivelse i 1958. Senere i samme note til læseren hedder det: „De (digtene) nægter at modtage den forvisning, tidens hellige ord tilbyder dem, og søger i stedet, med størst mulig poetisk præcision og utrættelig fortrøstning, at skildre og prise det, der er tilbage, når mennesket er afklædt alle sine værdigheder ...” En del af meningen hermed er, at man egentlig kun lever livet, når man tyv­stjæler sig til det, eller når man tyvstjæles af det, i skygge af døden - og under dødhedens og de udlevede konven­tioners forfærdelige skygger. Det elementære liv, uden „overbygningerne". Alt andet er meningsløst og menings­løs dyrkelse. Men dette er en central følelse, fælles for modernister i alle lande. Om denne mulighed og om disse vilkår handler bogen. Og hermed kom modernis­men igen til Danmark, for nu at bruge ordet som slag­ordet vedr. den aktuelle litterære situation for en halv snes år siden. En sort bog i en sort tid, uden formildende omstændigheder, uden den dyrkelse af håbet, som i den første tid efter anden verdenskrig var „på mode", i diset omtrentlighed, i vagere nordisk religiøsitet. Det er en bog der fastholder grundvilkåret, der bl.a. indebærer at intet kan og intet skal holdes fast. Dette er ikke en bog af en ung lyriker, der allerede skimter en lysning forude, næsten før han er begyndt sin erkendelsesakt, ikke en mand, der bekender, at han er ved at komme igennem nihilismen, for at bruge hans eget ord, men tværtimod en digter, der med sin bog nu er i færd med at tage konsekvenserne af den, i sin kunstart, i sit sprog. En skelsættende bog.

Den burde have vakt mere opsigt som litterær begi­venhed, end den ved sin fremkomst gjorde. Men sådan er det ofte gået her til lands, de sjældne og væsentlige nye skridt i kunsten sker i relativ ubemærkethed eller for­kastes af en snæversynet, toneangivende kritik, for den væsentlige kritik er lige så sjælden. „Galgenfrist” var forude for sin tid. Det tog et decennium at få afsat op­laget på 500 eksemplarer. I dag er tilegnelsesvanskelig­hederne til at overkomme, meget nyt land er blevet erob­ret for lyrikken, bl.a. p.gr.a. Malinovskis langsomme mod til at forvalte sit pund så egenrådigt.

Bogens indledende digt hedder „Disjecta Membra”. Titlen betyder sønderrevne lemmer, eller splittede dele, brudstykker. Dette er digtets motiv. Etiketten er den gængse forvanskning af Horats’ disjecti membra poetæ, lemmerne af en lemlæstet digter, poesiens mishandling. Hos Malinovski drejer det sig om spaltningen, i sproget, i digteren, mellem det erkendende jeg og den splittede virkelighed, hvor ingen enhed mere er synlig, altså et af modernismens centrale motiver:

"Blikket søger en klode af fred men ingen
enhed er den sidste ingen grænse er urokkelig

selv i evigheden kløves de elskende til roden
kun ilden går aldrig sulten til sengs

frugtens to halvdele udelukker hverandre
og kreperer gladeligt hver for sig

mens solnedgangen pludselig lader masken falde
og du ser ind i en kælder af blod og panik

hvor alting kun består af sine yderpunkter
hvor ingenting følgelig består

hvor en sol af nælder og brændende støv
er prisen for metallers parring og ingenting

står fast end ikke smerten eller længslen
ved vandrende vande under tage af halm

der er ingen løsning eller ligevægt
der er ingen bolig på jorden

men dette splittede blod vil ikke dø
og ukueligt er kødet der klynger sig til sit ben"

Det er på samme tid en demonstration af splittelsen og dens fastholdelse i det poetisk præcise udtryk. Det er hævet over al tvivl, at Malinovski mestrer den moderne poesis sammenskrivninger af lyd- og synsoplevelser på original måde. Man har indtrykket af, at det, der gen­nemleves, er næsten til hudløshed, en panisk brændende opstemthed, hvis først iøjnefaldende træk er det dispa­rate billedsprog, der i bogens højdepunkter slår over i det rent ekstatiske og i dette opnår en slags uvant sluttethed og enhed, kosmisk drømmende i det lille berømte digt ,,Myggesang“, hvis mystiske erfaring nøjagtigt dækkes af sit bristefærdigt skælvende udtryk, en nordisk natur­oplevelse, som alle og enhver kan have kendt magen til, men som her er udtrykt på en måde så de almindelige ord ikke længere henviser til noget uden for deres øjeblik, men danner en form, der i det ydre ligner en fragmen­tarisk sonet, og hvis ,,lukkethed“ som en model af natur i bevægelse aktiviserer læseren, smitter ham med poe­siens bevægelse, der har varighed i virkelighedsoplevel­sen ud over digtets øjeblik. Den følelse det efterlader er hverken ,,stemning“ eller „eftertanke", men noget meget nærmere, en følelse af paradoksal identitet. Ekstatisk renhed og sluttethed bærer også bogens tre sidste digte, der danner suite under fællestitlen „Enetaler". Her er det en oplevelse af lyset gjort levende. Kærlighedsindsig­ten i den smukke suite, dens elskede og dens DU, er ikke den sædvanlige idyls skær af lykke, men et nærvær af mystisk art, den fraværende er nær i indsigtens omvendte perspektiv, hvori alt er til stede og i ligevægt. Billedspro­get bærer en række fragmentariske anslag af gamle og moderne forestillinger. I „Lys" er det jordisk fortrolige på flugt, og gennem rejserytmen, overskridelserne og ud­videlsen er digteren på een gang med, i personligt op­brud, og samtidigt vidne:

”Dagen efterlader en stribe af kul
Og aftenen er rose over skoven

Hvor kommer mågerne fra? Og skridtene? Og søvnen?
En vingespids berører din tinding

Og lader dig ene tilbage med din kærlighed
Og togets lange råb mod horisonten ...”

Og senere:

”... Hun, som ikke er der, taler til dig

Du glemmer hvor du kommer fra
Og denne kalden bliver din hele kundskab

Under blæsten og skyerne rejser I
Fra død til død, fra lys til lys

Fra overskæringernes druknende klokker
Mod grænser der bestandig vokser”

Trediesatsen ,,Mure“ taler om livsfylde, de menneskegjorte mure er faldet, og mennesket er afklædt alle sine værdigheder. Her indgår i digtets lille form forbindelses­fremkaldende udtryk for det moderne verdensbillede, model af universet, undergangs- og krigserfaringen i trompeternes slanger, der vrider sig i ruindybet, som efter Jerikos fald, trompet og slange i eet som symbol på kamp og fald, surrealistiske billeder af smeltende taktstokke og flydende timeglas som udtryk for tidsregningens og den stive kronologis tilintetgørelse i indsigtens umålte, rene tid:

”Du kender ekstasens floder af lys
Dens hvide valmuer, dens høje enhed

Smeltende taktstokke, flydende timeglas
Du kender kærligheden - dens kærlighed, udsigt

Siden forstår du ikke ordet forskel
Du styrer din sky i en sols midtpunkt

Var du ikke stum nu ville du kalde verden
Et smil, endeløst, krummet i sig selv”

Og til slut:

”Som om din mor endnu var i live
Som om din tale var ja, ja

Du er blevet eet med en gammel haves asters
Påny hvisker du om bølger og korn

Til daggryet eller lynet viser dig denne by
Hvor trompeternes slanger vrider sig i dybet

Mellem revnede mure.”

Lyset er virkelighedens lys, udtrykket for det admini­streres med en poetisk saglighed, hvilket understreger op­levelsens mystiske art. I bogens andre digte spiller lyset en stor rolle, men det er ofte et skærende, et ætsende lys, eller lyset i en dæmonisk underverden, dødens lys, som f.eks. i Palle Nielsen-digtet „Den fortryllede By“. Den øvrige række af faste symboler giver bogen helhed og værkkarakter: fugle, hav, nat, kulde, salt, grave, spejl, flugt, død, aske, sten, der indgår i vekselspillet, både for­ener og mangfoldiggør.

Ligger ,,Galgenfrist“s poesi-oplevelse gemt i sammen­hængen og kompositionen, og det gør den, så er det dog det enkelte gode digt, der har brændt sig fast i een. Det er - foruden de citerede - digte som ,,Efterårssuite“ og „Kundskab”, det er kortdigtene „Lapidariske Landska­ber”, der syv år senere, i 1965, har formeret sig og kom­mer igen sammen med hundrede andre signalkorte tek­ster i samlingen „Poetomatic”, der er genreskabende i forfatterskabet.

I det hele taget er „Galgenfrist” en bog fuld af for­bindelser, til store områder i den internationale moder­nisme, til hans eget følgende forfatterskab, hele hans ud­vikling gemmer sig i bogen, flere tekster kommer ufor­andrede igen senere i andre bøger, men vinder ny betyd­ning i ny sammenhæng, meget er som kim, der langsomt har udviklet sig til nye former.

Ivan Malinovski hører til de internationalt orientere­de, eksildigterne, i ydre og indre emigration, de rejsende. Som kosmopolit lever han sit digterliv på forbindelserne, over grænserne, gennem tiden, og for den kosmopolitiske kunstner er selve håndværket også en slags formidling. Slægtskaberne i international digtning står med vedgået tydelighed i gennembrudsbogen. Neruda, Nezval, Georg Trakl, (digtet „Ord i skumringen”. Tekstens sarkastiske verdensmandstræthed skulle siden yngle og mangefold omsættes i de tænderskærende divertimenti, der udgør samlingen „Romerske Bassiner”, 1963). Waliseren Dylan Thomas, (Typografi-digtet „Tavle”). De store svenskere Karl Vennberg, Gunnar Ekelöf, Artur Lundkvist, (me­taforerne), Erik Lindegren, (hans fragmentariske sonet­ter), og endnu flere beslægtede poeter, som det vil være en misforståelse at betragte som rene långivere eller do­norer. Selvstændigheden i Malinovskis forvaltning af poesien er indlysende. Formidleren, stifinderen, kende­ren, den teknisk lydhøre og sproglige dygtighed, som Malinovski altsammen er, gør ham også til den uovertrufne oversætter og gendigter, især af samtidig digtning. Som få andre i hans slægtled, - de kan tælles på een hånd, - har han formået at gendigte selv de vanskeligste digtere. Som gendigter har han præsenteret de meget forskellig­artede digtere, som han har følt sig beslægtet med, hvor­for det havde været passende at samle dem under en an­tologititel som den svenske digter og formidler Gunnar Ekelöfs „Valgslægtskaber”, men han valgte i stedet den bitter-ironiske titel „Glemmebogen” til sine oversættel­ser.

I 1963 udgav Malinovski hele tre nye værker, de ud­kom samtidigt og viser tre forskellige metoder og be­stræbelser i forfatterskabet. „De tomme sokler” består af viser og indlæg. Viserne er revy-agtige tekster med gen­rens ensidige slagkraft, der imidlertid, som det er revyens skæbne, ikke når de sigtede, men bekræfter meningsfæl­ler. De ligger tæt op ad tysk trediver-manér, det rethave­riske i dem er uden selvransagelse og derfor også uden humor. Indlæggene i prosa har mere interesse som ud­fald og selvsyn. Titelstykket er ofte omtalt, det giver en nøgle til digterens holdning og til hans poetik over hele fronten. Det er heri, han formulerer sin opfattelse af poesi som rent udtryk, og det er her, han gør op med troen på værdier og med trosbegreber. - Han kalder sin værdirelativisme for nihilisme, men som grundlag for den nervøst modtagelige digter er synspunktet vitaliseret, ak­tiviserende. Hans såkaldte nihilisme er ikke et udviklings­stadium, men en grundopfattelse, på hvilken han kan formulere sin personlige poetik. Det er ikke et udkast til en filosofi. Med „Romerske Bassiner” blev han her en af fædrene til collage-digtet, der fik en kort blomstringstid i tressernes første halvdel, inden konkretismen i sin for­sinkede danske version kom til og igen døde hen af sproglig iltmangel. Malinovski driver sine ordcollager ud i en slags frenetisk snurrende ordhobe, til buldrende in­ventarier over en meningsløs virkelighed. Bogtitlen an­tyder forfaldskultur. Samlingens imponerende - og skrækkelige - vokabularium fører den litterært belastede læser mange steder rundt i modernismens historie: til tysk ekspressionisme, dadaisme, polsk grafik, amerikansk foto-kunst, svensk nonsens og eksperimenter ved televi­sionens vugge. Den humor, der viser sig, er aldrig forlø­sende, aldrig rund, en galgenhumor eller fortvivlelse, som læseren skærer sig på, - hvis han ikke står af.

„Åbne digte" er blevet et begreb ved siden af den mere koncentrerede og komplicerede modernisme - foruden altså at være titlen på Ivan Malinovskis tredie bog i 63. En mere åben, enkel form for lyrik har vi dyrket i dansk poesi siden midten af tresserne, side om side med det mere komplicerede, som den enkle sprogbrug ikke først og fremmest er en reaktion på, sådan som mange tror, men i grunden udviklet af det. Malinovskis bog fra 63 er en udadvendt og politisk digtning, hvis direkte ud­tryksmåde nærmer sig grænsen til den mundtlige situa­tionsrapport. Den bæres af saglighed i hverdagstonen og insisterer på talesprogets rytmer, som rapsodisk præges af visse gentagelsesgreb og en ophobende remseteknik. Den kunstneriske beherskelse af så frit et udtryk har, som nævnt, uden tvivl de foregående års stramme koncentra­tion som forudsætning. Det åbne digts ideal er en vis let­hed i henvendelsen til læseren, skønt emnerne kan være skrappe. Et af dets sikreste virkemidler, netop når der serveres stærke sager, er udnyttelsen af de muligheder, der ligger i dansk talesprogs tilbøjelighed til underdri­vende vendinger. ,,Genren“ dyrkes af flere. (Det sker, at nogen spår dansk lyriks undergang, fordi lyrikken skal næres af det dialektale, af sproget som folk taler, og der­for må dø i en befolkning, når dialekterne forsvinder. Det kan lyde teoretisk rigtigt, men i det aktuelle tager de bekymrede nok fejl, udgangspunktet er ikke rigtigt: det dialektale er til stede, det er bare flyttet fra det grønne land til storbyen, hvor en sproglig undervegetation og „rødderne“s sprog giver næring til den nye slags tone­faldsdigtning i vore dage, som de åbne digte viser.)

Da samlingen „Poetomatic“ kom i 1965 fik Ivan Ma­linovskis læsere sig igen en overraskelse. Det var de fem små lapidariske landskaber (fra 58), som nu havde for­meret sig med godt hundrede meget korte kort-digte, der alle er en slags poetiske signaler og glimt af indsigt og udsigt. Berømte var i forvejen disse to:

”som pinde i ilden
glødende
endnu synlige et sekund
eksisterer denne by ikke længere”

og det andet, der ligefrem bestemmer denne digttype:

”birkens sene pensel
mod ishimlen, sølvsolens
voksende øje
digtet er færdigt”

Dette er ikke en samling vittigheder på småvers med entydige pointer. De forener noget i bestræbelsen i de længere „åbne digte“ med, hvad man kan kalde „pluralismen“ i digterens andre bøger. Det nye i „Poetomatic“ er bl.a. den blide perspektivforskydning i billederne og de chokerende paradokser. Også deres udtryk for umålt bevægelse, der får nogle af dem til at dreje som mobiler i bevidstheden, i en mærkelig bogstavelig og tan­kemæssig flersidighed. Inspirerende for bogen er de ja­panske Haiku, miniaturedigte, der kan spejle universer i et par linier. Disse har i Østen udviklet sig til formid­ling af på een gang kosmisk, metafysisk og social følelse, ofte af ren zen-buddhistisk karakter. Efter den anden verdenskrig har den lille, strenge form sysselsat mange digtere i Vesten. Malinovskis bog er en rig og stimuleren­de opvisning af, hvad man på et sprog som vort kan nå i retning af det, der karakteriserer Haiku, og endda i en uanstrengt forlængelse af hans bestræbelse gennem årene. Det poetisk forsæt skyder sådan:

begynd
som lynet
på een gang
overalt

Man mærker hvilken stor fornemmelse af rum, læseren bibringes i så få ord. Hans velkendte politiske engage­ment glider ubesværet og uden bismag af postulat ind i denne bogs kosmos. Den spænder fra aforistisk fortæt­ning til åben skuen. Den er både epigrammatisk og my­stisk, Metafysik og politik forenes i følgende dobbelt­citat, hvor Kafka sættes over for Gandhi:

”der er et mål men ingen vej
hvad vi kalder vej
er tøven

...

der er ingen vej til fred
fred
er vejen”

Hos Malinovski slår kontrasterne ustandselig imod hinanden, og somme tider forenes de i form af poetiske paradokser. Gennembrudsbogens nære elskedes fravær i nærværelsen er nærværende i følgende trygge linier:

”du er rejst
sengetid
og huset fyldes af din stille søvn”

Dette præg af ekstrakt er også iøjnefaldende i hans foreløbig sidste digtsamling: „Leve som var der en frem­tid og et håb“ fra 1968. Han insisterer på sin stræben gennem årene, uden at de nye udtryk forfalder i selvgen­tagelse. I den nye bog er holdningen forlenet med en efterprøvelsens tone, især talende i et par magtfulde dig­te af ægte enkelhed, der bevæger sig hinsides de farer, der har luret på hans digtning: på den ene side udtryk­kets overspændthed, på den anden fanatismens enøjet- hed. Bogens sidste digt „Over skyerne i maj“ er et af de bedste eksempler på denne digters suverænitet i et ube­sværet, poetisk sagligt udtryk af mægtig virkning. Et digt som bærer hans intense medleven og medfølelse gen­nem mange år.

Efter meddelelsen om årets akademipris har der lydt kritik af akademiet. Men også prismodtageren er person­ligt blevet ilde omtalt, ikke mindst i de Berlingske blades spalter, for sine politiske udtalelsers skyld. Akademiets saglige begrundelse for pristildelingen: den kunstneriske kvalitet i Ivan Malinovskis værk, har imidlertid overhovedet ikke været anfægtet, og kritikken falder således til jorden. Lad mig minde om Jacob Paludans ord, da han modtog prisen i 1964: I Akademiet er vi ikke enige om mange ting, men dog om det, at tanker skal kunne ud­trykkes frit. Lad enhver skribent huske det dag og nat.

Om Ivan Malinovskis fortjeneste kan sammenfattende siges, at vi her har at gøre med en poet, der under stor risiko for at havne i den ene eller den anden slags non-konformitetens manér ved at vælge den snævre vej, uden at udelukke modsigelsen, modsætningen, er nået frem til betydelig kunstnerisk modenhed. At han har været en stifinder, og som sådan nok noget overset, er vist en kendsgerning.

Der er noget om, at Tom Kristensen engang har sagt, at for at være digter må man ha’ en tro på sig selv så solid som Lillebæltsbroen - og et mod til ensomheden og udsatheden som skorstenene på tagene i det forblæste København. - Du, Ivan, kan selv være en slags bro - og der er noget solidt og forblæst og urokkeligt ved dig selv i dit livtag med forgængeligheden - og jeg tør vel sige døden. Du er også En, der begynder forfra, midt i det hele. Det er på Det Danske Akademis vegne - og med en følelse af personligt venskab - jeg overrækker dig pri­sen på de 50.000 kr. Foruden at være en hæder kan den måske også være et skub til din evindelige begynden for­fra i den livslange udholdenhedsprøve, som din digter­tilværelse i så høj grad er.

Til lykke! - og -: hold ud endnu!

Ivan Malinowskis takketale

Jeg syns det ville være et dårligt udtryk for min taknem­lighed, en undervurdering af akademiets medlemmer og et forræderi, hvis jeg benyttede denne lejlighed til at snakke om noget neutralt - noget vi alle sammen kan blive enige om - og til gengæld fortav andre, vigtigere ting, bare fordi de er ubekvemme, ubelejlige.

Jeg vil ikke svigte den tillid, jeres valg af mig er ud­tryk for. De æstetiske kriterier for valget interesserer mig knap så meget som de lidenskaber, det synes at ha vakt ude i befolkningen, som det hedder med en interessant vending. Det er det, jeg gerne vil sige noget om - og det her blir en kort og lidet litterær tale; den er for det før­ste rettet til akademiet, der uddeler prisen, for det andet til regeringen, der betaler den.

Der har været opbragte skatteborgere, der i læserbreve protesterede imod denne uddeling. Jeg vil gerne under­strege, at jeg sympatiserer med dem, jeg syns de er i deres gode ret. Ikke på grund af den enøre eller to pr. næse, som det synes at dreje sig om, men fordi det i vir­keligheden drejer sig om noget langt alvorligere og mere omfattende.

Det, vi kulturarbejdere beskæftiger os med, er koster, tyvegods. Det sprog, jeg bruger til et digt - som jeg oven i købet sælger til videresalg på markedet - det er ikke mit, ikke en stavelse; jeg tar bogstavelig talt ordet ud af munden på andre. Den geniale virtuos bidrager ikke til at udvikle sine tilhøreres musikalske evner, han dræber dem systematisk. Den store maler kan opnå at se sine billeder hænge som reproduktioner rundt om i hjemme­ne, han kan aldrig få folk til selv at male på væggene. Kulturen er i dag et fåtals tyveri fra et flertal.

Jeg kommer vist ikke uden om at forklare, hvad jeg mener med kultur; jeg har ikke noget imod at bruge ordet, det er et godt ord, det betyder som bekendt dyrk­ning.

Hartvig Frisch’s definition „kultur er vaner“ forekom­mer mig at være et højdepunkt af borgerlig dovenskab. Amøber, selv atomer har vaner. Skulle man af den grund tilkende dem kultur, kunne definitionen lige så godt lyde: kultur er alting, undtagen undtagelsen. Undtagelsen kan jo dårligt betegnes som vane. Shakespeare’s eller Bartoks værker, opfindelsen af hjulet eller penicillinet, Kinas eller Cubas befrielse, det er resultater af menneskelige aktivi­teter, der bestemt ikke kan kaldes vaner - og de kan umuligt tænkes bort fra kulturhistorien.

Undtagelsen, springet, revolutionen, den villede muta­tion er kulturens motor, uden den indtræder døden. Det er formodentlig det, Frantz Fanon mener, når han - helt modsat Frisch - siger: „I sit væsen er den (nemlig kul­turen) i modsætning til sædvanerne, for de er altid kul­tur i forfald".

Jesper Jensen siger „Kultur er samvær".

I den forstand har vi ingen kultur. For nogen tid siden udtrykte jeg det med følgende ord:

„Vor kultur er en forkrøblet, rudimentær kultur, en gnierkultur, en cisternekultur. Vi har spærret kunsten inde i musæerne, derfor er vi ikke kunstnere. Vi affinder os med, at pengene beror hos finansen og magten i mini­sterierne, derfor er vi magtesløse og fattige. Vi har ladet kærligheden forvise til ægteskabet, derfor har vi glemt, hvad det er at elske. Vi har overladt lærdommen til lære­anstalterne og retfærdigheden til lovgivere og domstole, derfor er vi bundløst uvidende og bundløst uretfærdige. Gud, eller hans bedrøvelige rester, ligger og stinker i kir­ken, derfor aner vi ikke hvad en fest er“. Hvad jeg ville sige var, at revolution og kulturrevolution er identiske begreber; den revolution der ikke også er en kulturrevo­lution er kun en halv revolution. Overtar den nemlig etablissementets institutioner, bygningerne, monopolerne, privilegierne, kartotekerne, cisternerne, så er disse cister­ner en skønne dag fyldt igen, og den forarmelse, vi i dag er ofre for, begynder forfra. „Så langt er det kommet, at kun på operaens rygende ruiner kan der opstå et syngen­de folk, kun tomme biblioteker kan skabe rigtige dig­tere".

Da jeg for nylig var i Algeriet, undrede jeg mig i en bestemt oase over muezzinens fantastiske stemme. For­klaringen fik jeg dagen efter, da jeg var oppe i kasbahen: minareten var forsynet med otte kraftige højttalere og en båndoptager. Samme sted var der et „Folkets Hus“. På porten stod der „Adgang forbudt". I alle oaserne så jeg de unge mænd gå rundt med transistoren ved øret. Jeg sagde til mig selv: om tyve år er alle her radiomeka­nikere, og der er ingen mer der kan snakke sammen eller synge - undtagen en og anden gammel kone der blir overrendt af folkemindeforskere med båndoptagere og notesblokke.

Vi har en spæd, så vidt jeg husker kun 25 år gammel definition af begrebet „folkemord”. Begrebet „kulturelt folkemord“ er af nyere dato. Ikke des mindre praktiseres det overalt, i takt med den tekniske udvikling.

Jeg vil ikke for nogen pris misforstås på dette punkt. Hvad jeg beklager er ikke at visse mer eller mindre fol­kloristiske musiske evner degenererer og dør. Hvad der daglig forfærder mig, som var jeg et væsen fra en frem­med verden, det er forarmelsen af vort samvær, fattig­dommen i vore omgangsformer - mens kulturen blom­strer som et speciale for gastronomer og poeter og juve­lerer.

Jeg er ikke i tvivl om sammenhængen. Kunst er kom­munikation, hvad enten den kalder sig impressionistisk, ekspressionistisk, surrealistisk, modernistisk eller hvad ved jeg. Kulturinstitutionaliseringen er med andre ord usurperet kommunikation.

For at kunne regeres er vi blevet splittet, skilt ad, vi kender ikke hinanden. Vi kan ikke snakke sammen, se hinanden i øjnene, vi tør ikke røre ved hinanden, knap nok be om en tændstik. Vi er sandsynligvis de ensomste mennesker historien har set. Vi lever i lejligheder, i familjer der var ukendt for en menneskealder siden, i et mægtigt cellesystem, en naturstridig bikage. Det liv, vi uafladelig burde leve med hinanden, iagttar vi på en skærm; bagefter orker vi knap nok sige „Godnat, husk nu og stil vækkeuret”.

En af de tekster, der blev skrevet på murene i Paris i maj 68, lød „Snak med jeres naboer“. Det er simpelt­hen en af de mest revolutionære paroler, jeg nogen sinde har set. Det er et lyspunkt, at en yngre generation i dag er godt i gang med at praktisere den - stik imod magt­havernes ønsker.

Ensomheden er på én gang et grundvilkår og et poli­tisk kunstprodukt. I det omfang, den er samfundsskabt, behøver vi ikke at finde os i den. At ødelægge det sam­fund, der har skabt den, og erstatte det med et menne­skeligt, det er en større og mere påtrængende opgave end at skrive gode digte. Og det er en politisk opgave, digte er for langsomme.

Der er nogle, der mener, at jeg burde ha sagt nejtak i dag. Rent bortset fra at jeg ikke et øjeblik betvivler akademiets uafhængighed af de bevilgende myndighe­der, forekommer dette mig at være en bagvendt, ulogisk indstilling. Parallelt kunne man opfordre en økolog til ikke at trække vejret eller ta føde til sig, fordi han jo selv har sagt, at luften og maden indeholder gift.

Alt er forgiftet. Rene penge eksisterer ikke, derimod nok penge givet med rene hensigter.

En af disse puritanere på andres vegne skrev en ar­tikel, hvor han betegnede digtere i almindelighed og mig i særdeleshed som pattebørn og hofnarre. Jeg svarede, at de fleste af os vist er ganske på det rene med, at vi er hofnarre, men at det vel ikke kan være meningen, at det skal være et ulønnet erhverv - tværtimod burde vi ha smudstillæg og erstatning for tort og svie. Og jeg sluttede med nogle ord, som jeg gerne vil slutte med her:

„Hvad er en hofnars opgave?

Han snerrer og gør ad den hånd, der gir ham æden. Jo bedre han snerrer og gør, des flere ben får han.

Napper han i hånden, får han et ben til. Bider han den, får han pension i nåde, på livstid. Det er loven.

Men så snart han ser sit snit til det, springer han sin fyrste i struben og dræber ham.

For han hader og foragter den blodige uorden, han repræsenterer og opretholder."

Tak.