Klaus Rifbjerg

Klaus Rifbjerg begyndte også som digter helt forfra, med skildringer af sin undfangelse, fostertilstand og fød­sel i digtsamlingen »Under vejr med mig selv« fra 1956. Fødselen foregik således:

"Poseur fra starten.
Med en elegant bevægelse
snor jeg mig ud af navlestrengen
der som cashmeretørklæde
er viklet tre gange om halsen -"

og han blev fra starten af mange opfattet som en poseur og har siden bestyrket mange i denne opfattelse. I sine to første digtsamlinger forholdt han sig ungdommeligt iro­nisk til livets alvor, der dog var særlig alvorlig i 50’erne, - den anden bog hed »Efterkrig«, men titeldigtet ironi­serer netop over den fortvivlede livsholdning som hørte til god tone i efterkrigstiden. Da Rifbjerg desuden udfordrede offentligheden som fjernsyns- og teateranmelder og uni­versalkommentator, kunne offentligheden, der jo læser aviser endnu flittigere end bøger, få det indtryk at den i Klaus Rifbjerg havde en skrækkeligt ugudelig krop for sig. Men efterhånden som hans digtning foldede sig ud, lød der underlige røster om denne digtnings dybt religiøse karakter. Ingen anden dansk digter har i nyere tid opnået at blive sammenlignet med så mange af litteraturhistori­ens alvorligste mænd som denne tilsyneladende så ualvor­lige unge mand, jeg behøver blot at nævne Aischylos og profeterne, Dante og Grundtvig - og kan blive helt flov over ikke at have nye gamle navne at sammenligne ham med i dagens højtidelige anledning. Men måske er det hædrende nok at sammenligne Klaus Rifbjerg med Klaus Rifbjerg og vigtigt nok at påvise hvad disse to mænd har med hinanden at gøre.

Måske kan en så sammensat poet bedst karakteriseres ved hjælp af et sammensat poetisk billede. Måske kan han lignes ved mimosen, der reagerer umiddelbart på alle små og store rystelser i sin omverden, når man så tilføjer at det rigtignok er en mimose af format og med rødder som et egetræ, en kæmpemimose som ikke kan skælve uden at omverdenen ryster med, i det mindste på hovedet. Den følsomme mimose, mimosa pudica, forekommer mig også at være et velegnet billede fordi dens latinske tilnavn ifølge ordbogen betyder: »Fuld af følelse for skam (navn­lig i kønsforholdet), kysk, blufærdig, tugtig, uskyldig, ren« - og hermed er der allerede sagt meget om inter­essefeltet og holdningen i Rifbjergs forfatterskab. Der var en ny kysk og blufærdig tone i kærlighedsdigtene i de to første digtsamlinger, og ikke for ingenting identificerede digteren sig i den tredje med et stykke sæbe og talte (i »Middelaldermorgen«) om »bevidstheden om / snavs mel­lem to tæer denne /følelse af skyld«.

Til de tilbagevendende temaer i Rifbjergs digtning, og især i hans dramatik, hører uskyldighedsdrømmen, drømmen om at blive ét med landskabet der rummer både løven og lammet (»Hvad en mand har brug for«, s. 59), »ét med kornet og luften og fuglen« (»Udviklinger«, s. 34); denne paradisdrøm bryder - tydeligst i filmen »To« - frem af selve kærlighedsforholdet, hvad der ikke er så sært, eftersom også uddrivelsen af paradiset jo havde med kærligheden og sexualiteten at gøre. Netop på det tidspunkt da mennesket vinder sig selv i kærlighedsfor­holdet til den anden, mister det også noget, sig selv som det hidtil var, den barnlige uskyld: »Burde uskylden ikke være noget man bevarede samtidig med at man mistede den?« spurgte Rifbjerg i en artikel om Salingers pubertetsroman; hans egen, fra 1958, hed som bekendt »Den kroniske uskyld«.

I denne gymnasiastroman anslog Rifbjerg et af de store temaer i europæisk digtning, - i dansk litteratur bedst kendt fra folkevisernes skildringer af de farer følel­seslivet er udsat for i forlovelsessituationen. Den kroniske uskyld er den angst som forhindrer helt og heltinde, Tore og Helle, i at finde ind til hinanden; netop i denne spæn­dingstilstand lader Tore sig forføre af Helles mor, hvad der fører til katastrofe, til selvmord og sindssyge. Da ro­manen udkom, blev den ikke særligt forstående modtaget; den forekom usandsynlig i sit dramatiske forløb og over­spændt i sin påvisning af hvor skadelig den sexuelle ab­stinens er. Men romanen var allerede dengang mere sammensat end som så: bogens fortæller, med det to-hovedede navn Janus, står fra begyndelsen i symbolsk forbindelse med helten Tore, hvis navn også begynder med et total, som et vidnesbyrd om at de er to sider af den splittede pubertetspsyke: Janus projicerer sine ønsker om renhed ud i sine forestillinger om Tore og Helle - og følger imidlertid sine egne mere urene ønsker, arbejder altså videre på den splittelse mellem kød og ånd, som enhver yngre generation overtager fra den ældre. Netop den ældre generations adfærd: faderen der stolt ser søn­nen skeje ud i ædle fædres spor, moderen der forstyrrende bryder ind i sin egen datters følelsesliv, viser klart at bogen ikke just er et indlæg imod sexuel abstinens, men snarere imod afholdenhed i kærlighed; netop den ligger bag angsten for uskyldighedstabet, angsten for det kom­promis det er at blive voksen i de unge menneskers øjne, der ser de voksne kompromitterede. Og dog er kompro­miset nødvendigt: »det fuldendte kan ikke fuldbyrdes uden at blive umenneskeligt« - med denne morale tages der til sidst afstand både fra moralismen og fra roman­tikken.

Skønt der sker meget i romanen, sker der lige så meget i sproget, der tager farve af fortællerens forskellige alders­trin; selve sproget er betydningsbærende, forsåvidt som drengejargonen i al sin skarphed netop udtrykker den blufærdige angst for følelsen, som bogens titel vidner om, ikke blot den ægte barnlige skræk for det forlorne, men stedvis også den hårde drengs forlorne mandhaftighed, hans skræk for at være så blød som han faktisk er.

Med det uskyldstab (for nu ikke at sige syndefald) som bogen ender med, var det som om Klaus Rifbjerg selv havde mistet noget, netop det tilsyneladende ubekymrede, distancerende forhold til tingene, som prægede de to første digtsamlinger, hvis ironi ligeligt vendte sig mod den uengagerede spaniensturist og de alvorligt engagerede »i disse for vort land så alvorlige« - dér sluttede linjen. - Året efter at »Den kroniske uskyld« var udkommet er i den moderne danske litteraturhistorie enestående ved at være det år, da Klaus Rifbjerg ikke udgav nogen bog. Men året efter igen indledte han med digtsamlingen »Konfrontation« den epoke, der siden er blevet almin­delig kendt under betegnelsen tresserne. I denne bog er samtiden ganske anderledes generende og fascinerende brudt ind i det personlige, sproget er ikke mere så præget af en bestemt ung alder som af selve tidsalderen. Karak­teristisk for denne poesi er dens rigdom på »upoetiske« udtryk, fagudtryk, tekniske og fysiologiske; i de Amerika-digte, der naturligt indgår i denne skildring af den nye verden, også fremmede stednavne, fremmedlegemer i den traditionelle poesi. Men er det ikke digterens opgave at fortolke det svært fortolkelige eller - med andre ord, der passer bedre i denne forbindelse - at fordøje det tungt fordøjelige? Det er nemlig her nødvendigt at udbygge det kønne plante-billede: den rifbjerske kæmpemimose er kød-, ja næsten altædende. En af de fa gange ordet »eksistentiel« forekommer i forfatterskabet, står det i for­bindelsen »eksistentiel lækkersult« (Juke box) - og der­efter følger de smukke ord: »Din arm smager henrivende«. Det er nu ikke så usædvanligt: arme hører til det letfordøje­lige, vanskeligere er det at fordøje Madison Avenue, der udløser »den galskab, som man ikke kan fa tygget færdig«. Karakteristisk tales der (i »Lukker«) om »synet/ det smagbare, spiselige udhug af virkelighed«. Digtet »Rønt­gen« har optakten: »I et øjebliks skelettering/gennem­skues omverdenen« - og som om denne gennemskuen ikke var nok, hedder det lidt efter: »Sæt tænderne i«.

Denne skeletvirkelighed, som poeten så bidsk går til angreb på, har ikke meget til fælles med det paradis­landskab, som jeget i uskyldighedsdrømmen kunne ønske at blive ét med: alt det levende, som man umiddelbart kunne identificere sig med, er netop forsvundet. »Op­brugt« er et af bogens yndlingsord; verden er fuld af »overlevede opbrugthedsfænomener«, måske er dens time allerede kommen. »Nultime« hedder et af de centrale digte, en angstfantasi over verdenskatastrofen, hvori det så at sige er selve undergangsangsten der eksploderer og udlader sig i ejendommelige forløsningsbilleder. De op­rindelige religiøse symboler er groet frem af konfrontatio­nen med intethed og død, - sært at se dem genopstå i al deres oprindelighed i dette moderne univers. Af tomheds- oplevelsen fremgår tingenes fylde:

”Tom, tom, tom - saligt tom
er verden for andet end ting
levende fald, du og jeg
styrt i det fortsatte revningsøjeblik
eneste levende at stå overfor
at stå overfor.”

- hedder det i digtet om frihavnen. Bogen rummer mange havne- og strandlandskaber: netop dér, i det åbne, er nutidens sære konstruktioner - et andet af bogens yndlingsord - skudt op, som fortidsuhyrer, netop som ufor­døjet fortid, der giver »smag af jern i munden«. I denne konstruerede skeletverden står mennesket selv i fare for at blive en slags skelet, med metronom i stedet for hjerte, konstrueret efter statistikkens krav (»Det er blevet os pålagt«). I »Til bal« sker det at »et animeret sæt kon­struktionslegetøj / læner sig ind i et andet« - men det kan også ske, at man (i frihavnsdigtet) »antager danser­form for ikke at omringes«, far bragt sig i et så levende forhold til den døde omverden at oplevelsen giver den liv. Stålkonstruktionen, kranen, bliver til et levende væ­sen der pludselig føder, den gennemskuede skeletvirkelig­hed opfører sig mærkelig fysiologisk, opleves som en funk­tion af menneskelegemet (»Jern«), omvendt får den in­timeste menneskelige kontakt (»Kontakt«) karakter af dybvandsbombeeksplosion: virkelighedsoplevelsen får større dimensioner efter at den romantiske billeddynge der »på forhånd reducerer oplevelsen«, er kastet bort. »Legemsfunktionerne er grandiost reelle / forplantningen gudskelov/ humoristisk«, hedder det i samlingens sidste digt.

Konfrontationen fører altså dog til en art identifika­tion med den umenneskelige, men dog menneskeskabte omverden. Efter at være nået så vidt i samtidserkendelse, søgte Rifbjerg igen at komme under vejr med sig selv: han begyndte atter helt forfra, men mens han i debut­bogen gik fremad, gik han i »Camouflage« bagud og meget dybere ned.

Konfronteret med »Camouflage« kan man komme til at tænke på Georg Brandes’ ord om H. C. Andersen: »Der skal Mod til at have Talent«, - ikke fordi Rifbjerg nu skal sammenlignes med H. C. Andersen (en af de fa store digtere der vist ikke har nydt den ære at blive sam­menlignet med Klaus Rifbjerg), men fordi Brandes på det citerede sted meget præcist karakteriserer hvad det vil sige at være digterisk konsekvent, og fordi man van­skeligt kan forestille sig en mere konsekvent digtning end »Camouflage« - der da også begynder med ordene: »Vil med anderledes styrke/ hente mod til at tage ved hånden/ nu da bygningen står og kan ses«, d.v.s. mod til at være ydmyg nok til at udforske grundlaget for det hele på et tidspunkt da man ellers kunne fristes til at nøjes med at bo i bygningen.

Brandes’ karakteristik af »Camouflage« fortsætter: »Man maa vove at fortrøste sig til sin Indskydelse, man maa stole paa at det Indfald, der opstaar i ens Hjerne er sundt, at den Form, der falder en naturlig, selvom den er ny, har Ret til at være; man maa have vundet Dristig­hed til at udsætte sig for at blive kaldt affekteret eller vild, før man kan betro sig til sit Instinkt og følge det, hvorhen det fører og byder.«

Nuomstunder kan man næppe tale så uskyldigt om at følge sit instinkt som Brandes kunne i 1869. Ved instinkt forstår man, når der da er tale om mennesket, ikke umid­delbart noget sundt og oprindeligt, men allerede en syge­ligt forvrænget udgave af det. Men den forvrængede ud­gave af det oprindelige, massepsykosen, hvis virkninger vel at mærke hører til Rifbjerg-generationens uhygge­ligste barndomsindtryk, skyldes jo mangelen på sund for­bindelse med det oprindelige, en forbindelse, der netop ikke er instinktets og massens, men den enkeltes og viljens sag. Det står klart fra begyndelsen af »Camouflage« at det er klarheden der villes, men der tages afstand fra den falske klarhed, den stive begrebsramme, der klemmer livet af oplevelsen. Der er i dette digt ingen billeddynge der på forhånd reducerer oplevelsen, her er alt konkret, overleverede erindringer fastholdt som korporlige fornem­melser: »en/ smerte duren kløe accepteres som/ startpunk­tet for en realvandring«, siges det et sted (s. 61): den real­vandring eller virkelighedserkendelse, som selve digtet er, bevæger sig bestandig fra konfrontation med smerte, syg­dom og død hen imod identifikationen i kærlighedsmø­det, hvor jeget først for alvor kan sige jeg og du.

Hvad der tilstræbes gennem stædig fastholdelse af alle de erindringer om sin oprindelse, som et menneske nu har, men sjældent har præsent, er virkelighed, virkelig­heden som den viser sig når alle de utilstrækkelige be­greber og billeder falder bort, den store klarhed, hvori der ikke er forskel på den der oplever og det der opleves. Denne oplevelse af enhed med altet indtræder ikke, men det er ikke tilfældigt at der hen mod slutningen af sidste sang forekommer en anråbelse af Kristus som »førgennemleveren af også mine erfaringer« - et af de få steder hvor jeget udtrykker sig selv i første person, omend kun i et ejendomspronomen. Karakteristisk er ellers den fly­dende jeg-bevidsthed, de bestandige forsøg på at se til­værelsen fra nye sider, med andre øjne, menneskers og dyrs. I begyndelsen af tredje sang, som allerede er meget berømt, er fugleperspektivet et middel til fornyende omverdenserkendelse:

”... tal om det som svaler kom
fra deres syn knitrende i umulige
drejninger og oplev den nye sanselighed
muligheden som aldrig opbruges”

- men uskyldighedsdrømmen om at blive fri som dyret, forkastes dog, og når ordet »uskyldig« fremkommer som resultatet af denne lange realvandring i syndig fortid, denne bevidste overtagelse af det pålagte, er det gennem en klart formuleret erkendelse af skylden som forløsende vilkår, som solidaritet. I dette digt, der i sig selv er et langt dunkelt forsøg på at komme til erkendelse, står det klart formulerede i et særligt lys, som et glimt af den store klarhed.

Efter denne udforskning af grundlaget kunne Rifbjerg tage sin grund i besiddelse med større selvtillid. De be­standigt skiftende synsvinkler, som var en del af indholdet i Camouflage-digtets opleveforløb, kunne han derefter benytte som bevidst kunstnerisk metode. I værkerne efter »Camouflage« har han tilsyneladende frit kunnet vælge sit stof eller i hvert fald synsvinklen han ønskede at se det under. Således udnyttede han - overvejende humo­ristisk - fugleperspektivet i »Voliere« (1962), hvori et digt »Regnspove« med sit uskyldigt 14årige tonefald allerede peger frem mod »Amagerdigte« (1965); her ses tingene ligesom nedefra, fra barnets stade, i hele deres underlige format. Der er i al Rifbjergs digtning efter »Camouflage« klare vidnesbyrd om i hvor høj grad kunst og leg er be­slægtede fænomener. I »Portræt« (1963) legede han med digtets former, fascineret af dets teknik omtrent som af teknikken i »Konfrontation« og forsøgte at sætte sig ud over de tilfældige individuelle synsvinkler, som individet nu engang ikke kan komme ud over, uden at det bliver tilfældigheden selv, der får ordet, — i den senere »kon­krete« lyrik er den dog ikke kommet bedre til orde end her. I kollagen Boi-i-ing '64 klistrede han avisudklip sammen til en absurd demonstration af perspektiverne i avisvirkelighedens, altså den aktuelle virkeligheds, man­gel på synspunkt og perspektiv. I novellesamlingen »Og andre historier« (1964) skildres tilværelsen med særligt henblik på sexualiteten som drivende kraft: problemet er her at det nye der sker i kroppen - og som skaber så store problemer for menneskenes børn så længe det er nyt - skaber lige så store problemer for de voksne mennesker når det først er gammelt og banalt: hvordan er det da muligt atter at opleve alting som nyt?

Som fortæller udtrykker Rifbjerg sig gerne i jeg-form, identificerer sig altså med den oplevende person, således i begge romanerne og næsten halvdelen af novellerne. Men han kryber ikke gerne ind i menneskers skind, som han ikke alders- og miljømæssigt kender fra sig selv; som digter bygger han langt mere på erindringer og fornem­melser end på fantasi, - det er naturligvis en begræns­ning, men også en forudsætning for det meget autentiske ved hans skildringer. Han optræder aldrig som alvidende fortæller, men er altid i sin digtning selv på vej mod en en erkendelse der netop opstår undervejs. Når han i no­vellerne fortæller om mennesker i 3. person, forsøger han ikke at give læseren en illusion om at dette er virkelighed, han minder tværtimod bestandig om at dette i virkelig­heden er illusion, men netop derved bliver fortællingen ikke blot et eksempel på hvordan en historie kan skrives, men også et umiddelbart udtryk for hvordan en omver­densforståelse bygges op. Thi kommer bevidstheden ikke til bevidsthed - som vist i den første af de »andre« histo­rier - gennem en række konfrontationer med mere eller mindre ufordøjelige omverdensstykker og identifikatio­ner med den del af omverdenen, der efterhånden viser sig at være en selv: »På det foreliggende (tidlige) udvik­lingstrin er omverdensopfattelsen primær og selvoplevel­sen sekundær,« hedder det meget betegnende, ikke blot for dette tidlige udviklingstrin, men også for denne meget udadvendte forfatter, der i flere af novellerne nærmer sig sit emne ved at se det fra skiftende synsvinkler.

Denne visuelle oplevemåde gjorde det let for Rifbjerg at gøre sin kunst til filmkunst - og han må siges at være en af de første danske digtere der har formået at gøre filmen til kunst - i frugtbart samarbejde med Palle Kjærulff-Schmidt, der har iscenesat hans foreløbig 5 film. Gennemgående er Rifbjergs film - og skuespillene i endnu højere grad - udramatiske: her gælder det ikke en komfrontation med nutidens uacceptable rædsler, men med den almindeligt accepterede hverdag, hvis poesi måske netop er hvad en mand har brug for når han har alt hvad han behøver og dog savner noget og derfor, næsten i vildelse, havner i teatret - og bliver skuffet.

For heller ikke Rifbjergs teater byder på illusioner om at dette ikke er teater, det tillades ikke teaterbesøgeren at glemme sig selv og dykke ned i en større virkelighed, der dog kun er illusion. Nej, det fremhæves at dette er teater, og hvis det er teater en mand har brug for, hvad kan det da bruges til? Først og fremmest til lyst og leg. Til en leg med den rolle, den identitet, som mennesket altid søger og tit søger at komme af med, af trang til at opleve en eller anden frihed som det ikke oplever til dag­lig. Ens eget liv forekommer så fastlagt, så forudsigeligt, - kunne man springe ind i en andens tilværelse, ja så ville det være den store frihed, hvis denne anden tilværelse ikke i samme øjeblik blev ens egen. Om de umulige forsøg på at blive en anden end man er, at føle andre følelser end dem man føler, handler lystspillet »Udviklinger« og den knap så lystige film »Weekend«, hvori tre unge ægtepar og en løsgænger har bragt sig på afstand af hverdagen: de holder sommerferie, men det er også kedsommeligt, de holder weekend sammen og søger hinanden i en slags fælles flugt for sig selv, de leger børn uden den uskyldig­hed som det forudsætter - det hele munder meget logisk ud i et klodset attentat på barnepigen.

Det som de mangler, - »det er der altsammen,« som en af personerne i »Udviklinger« siger; i »Hvad en mand har brug for« siger teaterinstruktøren endda: »det er der altsammen altid«. Disse ord, der kunne være udtalt af en orientalsk mystiker, har den moderne euro­pæer en tendens til at opfatte rent materielt. Den nem­meste måde at opleve tingenes fylde på, er nu engang at fylde i sig; måltider spiller en stor rolle i Rifbjergs skuespil og pudsigt nok en endnu større rolle i dem han har skrevet sammen med Jesper Jensen, julesatiren »Diskret ophold« og revykomedien »Hva’ skal vi lave?« Problemet luxus er kun for en overfladisk betragtning et luxusproblem. Helten i »Hvad en mand har brug for« erkender i et lyst øjeblik at »mine problemer er for intet at regne mod verdens« og han taler videre om »de ørkner af mennesker, der skal vandes og plejes og vitaminiseres for at de kan blive ... lissom ... mig« ... og heri ligger det lidt paradoxale perspektiv: at de andre ikke har en chance for at blive ligesom han, hvis han selv bliver ved med at være det, uden den indlevelsesevne, som han i sin overflod mangler — og som har noget med poesi at gøre.

Mens hovedpersonen i skuespillet dog føler at han har brug for noget andet, er titelfiguren i romanen »Opera­elskeren«, tilfreds med hvad han har, kone og børn, vine og cigarer, og han har alle de meninger som man nu har hvis man er tilfreds med sig selv og verden. Han søger ikke teatret for at finde en mening, den kender han, nok elsker han operaer, men kun fordi de bekræfter ham i hans mening om tilværelsen som en overmåde fornuftig indretning, hvori intet uforudsigeligt indtræffer. Men det indtræffer, da han bliver grebet af lidenskab for en operasangerinde, og kunsten, som er så harmløs i hans øjne, kommer efter ham da han - for at sætte tingene på plads - giver sig til at skrive en dagbog, der bliver akkurat så god som denne roman af Rifbjerg. Nogle har taget anstød af denne matematikprofessors skriveevne, men romanens kvalitet beror nu på den, og dens psykologiske sandhed anfægtes ikke af den: matematikprofessoren bli­ver digterisk begavet i de 5 uger af sit liv, da alt det som han har lukket ude, vælter ind over ham, netop det som kunsten fremgår af, det som for matematikprofessoren er irrationelt og som han sætter sig til modværge mod med sine snusfornuftige betragtninger. Ved at gøre helten til professor i matematik har Rifbjerg antydet en sammen­hæng mellem videnskabelighed og materialisme: for denne videnskabsmand er videnskaben først og fremmest et middel til at indrette verden rationelt i betydningen bekvemt. Bogens emne er imidlertid ikke forholdet mel­lem videnskab og liv, men mellem borgerlighed og følel­sesliv: forsøget på af bekvemmelighedsgrunde at omsætte lidenskab til livsnydelse eller kedsomhed til lidenskab. Borgeren har nok brug for et krydderi på tilværelsen, f. eks. for en elskerinde, men den etablerede tilværelses­form må ikke rokkes, det er det professoren vil overbevise sig om i sin mere og mere lidenskabeligt førte dagbog, der ofrer mere og mere plads på tilværelsens mest materielle glæder.

Når han tilsidst som en operahelt indhentes af sin skæbne og horisonten, den snævre horisont han har luk­ket sig inde bag, bryder i brand, - er det da en moralsk dom over ham? Så længe moralen står fast, er det pudsigt nok muligt at være umoralsk med god samvittighed - borgerskabet havde dobbeltmoralen til det samme - men i samme øjeblik det er tilladt og ganske naturligt at »prøve andre følelser«, som det hed i »Weekend«, er det ikke mere muligt blot at prøve disse følelser, så stiller netop de krav som er stærkere end moralens, krav om at blive taget alvorligt med de konflikter der følger med. Det umoralske ligger da ikke i de følelser man har, men i at man vil have andre, mere spændende følelser og - når man endelig har dem - lidt mindre besværlige følelser. Det er kernen i Rifbjergs moralkritik, der søger at frigøre moralen fra dens altfor intime forhold til kønnet i begrebet køns­moral: hvis kærlighed er evnen til at leve sig ind i en anden, er moral viljen til det hvor evnen svigter. Således forstået har kunst og kærlighed meget til fælles, og opera­elskerens kærlighed til opera som adspredelse og selv­bekræftelse meget til fælles med hans kærlighed til opera­sangerinden.

Hvis moral er vilje til indlevelse dér hvor evnen svigter, er Rifbjerg ikke moralist i sin kunst, selv om den er mo­ralsk. Hans indlevelsesevne svigter ikke, han er altid solidarisk med de udleverede, selv om han må begrænse sig for at leve sig ind i dem. Forudsætningen for sam­følelse med de andre er samfølelse med en selv. Karak­teristisk for de rifbjergske velfærdsmennesker er deres følelsesmæssige distraktion - eller følelsesmæssige hukom­melsestab. I modsætning til sine helte har Rifbjerg siden han begyndte med »Under vejr med mig selv« og frem til sin sidste film, det smukke »portræt af en dreng«: »Der var engang en krig«, holdt forbindelsesvejene åbne og banet nye veje for sig selv og andre: hvor mange får mon ikke noget af sig selv igen af at få så levende erin­dringer fra besættelsestiden forærende. Kan man finde det tilfældigt at drengeportrættet i filmen er kædet sam­men med krigsbilledet, træder den organiske sammen­hæng dog stærkere og stærkere frem, netop i erindringen: for barnet er det farlige nærværende, noget man kan lege med, men legen er jo alvor. Betegnende er det også at denne barnlige åbenhed for indtryk bestandig åbner sig imod døden, således også i drømmen om døden i filmen. Det er af konfrontationen med døden evnen til indlevelse i alt det levende gror frem. Et af Amagerdigtene slutter:

”En nat kan jeg huske
det pludselig gik op for mig
at jeg engang skulle dø.

Jeg lå længe i mørket
med stor fornemmelse over mig,
og inden jeg faldt i søvn
tænkte jeg meget på de ting
jeg har nævnt i digtet
og følte at jeg allerede havde mistet dem.”

- men nu er altså alle tingene blevet bevaret i digtene: det er af disse store fornemmelser stor digtning opstår. Men denne digtning er netop en dementi af den senti­mentale forestilling om at man har store fornemmelser i barndom og ungdom og at de så bliver mindre med årene, — oplevelses- og da navnlig indlevelsesevnen bliver tvært­imod større med årene, når man da ikke kun har den alder man kun har nu, men alle de andre i sig. Klaus Rifbjerg rykker frem som et helt regiment.

Det er da meget forudseende, også af hensyn til taleren, af Det danske Akademi at tildele Klaus Rifbjerg prisen for 1966. Bygningen står og kan ses. Den kan efterhånden umuligt overses, den er allerede vanskelig at overskue. Men jeg håber dog tilstrækkeligt at have motiveret Aka­demiets motivering for at give Klaus Rifbjerg prisen - »fordi han i en rig digtning, der omfatter alle genrer, har givet et oprindeligt og personligt udtryk for sin tid.«

Klaus Rifbjergs takketale

Man skal tænke sig så godt om, når man skal holde tale til Det Danske Akademi, at man ligeså godt kan opgive på forhånd. Det gør jeg så. Eller rettere sagt, jeg gør lige­som alle andre talere, bukker og siger tak. Tak for pen­gene, det var pænt af Dem.

Så er det straks nemmere at holde tale til Selskabet til De Skiønne og Nyttige Videnskabers forfremmelse. Der er da noget at tage fat på. Man føler sig pludselig hvirvlet ud i fortiden ved at blive stillet over for en institution af den art - findes den virkelig? Den står på indbydelsen til i dag, men ikke i telefonbogen. Men jeg tror alligevel på, at den eksisterer. Når den indbyder mig og giver mig en stor pris, må det også være meningen, at jeg skal bringe mig selv i relation til den. Selskabet til De Skiønne og Nyttige Videnskabers Forfremmelse. Jamen, er det jeg laver Skiønt og Nyttigt? Mange vil benægte det, og af og til har jeg selv mine tvivl. Er kunstneren i almindelighed ikke mere selvbestaltet end alle akademier tilsammen? Er han ikke det mest påtrængende og irriterende af alle væsener, og fortjener han mere end foragt eller et ned­ladende skuldertræk? I gamle dage, da han sang til den skjønnes gunst eller var vittig i selskab med hoffolk og konger, kunne man måske se en rimelighed i at belønne ham for anstrengelserne - man fik noget for pengene, i dag er kunstneren fortrinsvis en bussemand eller en skarnsknægt, der ser det som sin vigtigste opgave at for­dreje billedet af tilværelsen, at understrege det negative, det syge, der perverse, ja ligefrem det forbryderiske. Skal marodører belønnes? Livet, siger de fleste, er vanskeligt nok i forvejen, lad os slippe for at se dets hæslige sider i kunsten. Giv os solen, lys for os de lange vinteraftner, lad os få lov til at være i fred.

Selv i dette fornemme selskab er tanken nok ikke fjern. Ønsket om fred og harmoni sidder godt fast i os allesam­men, og ingen kan vel sige sig fri for at foretrække Mozart for Mahler den aften, der er tid til grammofonen efter en umulig dag - eller hvis vi skal være helt profane: at slå om fra en diskussion i fjernsynet om Thomas Manns for­hold til kvanteteorien for at se en Fred Astaire-musical fra Sverige. Der er ikke noget forbryderisk i det, snarere noget meget menneskeligt.

Når man belønnes af Selskabet til De Skiønne og Nyt­tige Videnskabers Forfremmelse, må man komme til at spekulere over, hvad kunsten er i dag og hvilke krav, der stilles til den. Nogle vil hævde, at dens væsentligste funk­tion er i så stor udstrækning som muligt at give udtryk for hele personen med maksimalt udbytte for så mange som muligt. At virkeliggøre det almene gennem det per­sonlige. Javel. Andre er mindre fordringsfulde, tillader også det kunstfærdige, det underholdende, ja det ufor­pligtende som en mulighed. Men båsene er stillet strengt op, og det seriøse minimumskrav håndhæves rigoristisk. Først nu øjnes der mulighed for en nyformulering. Med Det Danske Akademi i ryggen kan det pludselig forlanges af kunsten, at den skal være skiøn og nyttig, og det synes jeg ikke er så ringe endda. Der er forskellige muligheder.

Man kan forestille sig en ren nyttekunst f. eks. en socialt engageret, der satte sig som sit mål at forandre verden, at gøre den bedre. Man kunne også tænke sig en kunst, der koncentrerede sig helt om det æstetiske, om at skabe det fule om til det skiønne, at understrege vore mulig­heder for harmoni, tolerance og gracilitet. Og man kunne tænke sig en blanding af de to. Den ville rumme en næsten uimodståelig skønhed, den ville være så sublim, at alle kunne slutte op om den og få hin anmelder til at udbryde: »vi rystes virkelig« eller »vi løftes virkelig«, og hele men­neskeheden ville bade sig i kunstens lys og alle blive meget glade. Udgangspunktet er idealistisk, konklusionen den fuldkomne harmoni. Det ville være en skiøn og nyttig kunst.

Men mon ikke det i sidste ende ville gå den som f. eks. det danske sprog, til hvis opbyggelighed Akademiet også fungerer, hvis de rabiate sprogrøgtere kom til magten? Man forestiller sig en hær af officielle ensrettere eller sproglige naturfredningsmænd, der under slagordet: Be­var det gamle, bekæmp det ny, rykkede frem. For det er trods alt ikke hverken røgtere eller akademier eller for­fattere, der skaber sproget, det skaber sig faktisk sådan, at det skaber sig selv, og prøver man bevidst på at gøre det skønt, så bliver det for det meste både unyttigt og - uvirkeligt.

Jeg tror stærkt og alvorligt på, at fremtiden ligger i det uforudsete, i tilfældighederne og de næsten irrelevante muligheder. Hermed være ikke sagt, at kunst ikke skabes bevidst, at et forfatterskab ikke bygger på sproget, det skiønne og det nyttige, og at et akademi og et selskab ikke kan være af stor betydning for kunsten. Det ville være upassende at pege på dets opmærksomhed over for mig som et udtryk for positive tendenser, på den anden side vil jeg hævde, at man ved at vælge mig til årets pris­vinder ikke har købt katten i sækken, overalt i forfatter­skabet kan træffes det traditionelt »uskønne«, det »unyt­tige«, det frække, det flabede, det triste, det helt depressive og af og til temmelig fortvivlede.

Måske det væsentligste for mig i denne forbindelse er den implicite definition af »det skiønne og nyttige« som udtrykkes. Det skiønne og nyttige har en enorm spænd­vidde og udtrykker i sin arkaiserende form både en varm romantik og en dristig rationalisme og en helt æstetisk ironi. Det sætter det æstetiske, det nyttige lig med kunsten, og gennem administrationen eller fortolkningen ser jeg politiets gamle symbolhånd med det vågne øje midt i pegende direkte mod: livet.

At få Det Danske Akademis pris fritager ikke for usik­kerhed, fremtidsangst, tvivl og nedslåethed, men prisen og det den repræsenterer rummer en anerkendelse af en mangfoldighed, hvis bestanddele fordeler sig jævnt mel­lem det positive og det negative - den giver grønt lys for mulighederne og siger (sådan hører jeg det i mit øre): Det går nok! Både med sproget, med kunsten og med - dig!